Tác giả V.K.AFANASYEVA
(Trần Thị Phương Phương dịch)
Cùng với nền văn minh Ai Cập, văn minh Sumer là nền văn minh cổ nhất thế giới: từ cuối thiên niên kỷ thứ IV trước công nguyên, ở vùng bình nguyên bên hai con sông Tigris và Euphrates đã hình thành xã hội có giai cấp. Nhưng khác với ở Ai Cập, văn hóa Lưỡng Hà không thuần nhất, tham gia vào việc tạo lập nên nó có những người Sumer là một dân tộc nói thứ ngôn ngữ không thuộc vào bất cứ họ ngôn ngữ nào mà chúng ta đã biết, những ngưới Akkad (Babylon và Assyria) sử dụng một trong những ngôn ngữ Semite cùng họ với tiếng Do Thái cổ, những người Phenician và Ả rập, những người Hurrit sinh sống ở vùng Bắc Mesopotamia và Bắc Syria và nhiều dân tộc khác. Chữ viết ở vùng Lưỡng Hà có lẽ do người Sumer sáng tạo nên. Những người Akkad và sau đó là những dân tộc Tiền Á vay mượn hệ thống chữ viết của họ (văn tự dạng nêm), và nó được sử dụng trong suốt ba thiên niên kỷ, dần dần tiến hóa và hoàn thiện. Như vậy, khi nghiên cứu nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm, chúng ta có thể tìm hiểu được con đường hình thành văn học ở những giai đoạn sớm nhất của nền văn minh nhân loại, trong một quá trình hết sức lâu dài.
Về số lượng tác phẩm còn lưu giữ được (chúng ta biết được khoảng hàng trăm tác phẩm), nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm vượt xa rất nhiều những nền văn học cổ đại khác, trừ văn học Hy Lạp và La Mã. Thực ra các tác phẩm văn học viết bằng văn tự dạng nêm có khuôn khổ không lớn: trên những tấm đất sét nặng nề, cồng kềnh khó có thể viết những văn bản lớn. Bởi vậy tác phẩm văn tự dạng nêm lớn nhất cũng chỉ có không hơn hai, ba ngàn dòng.
Việc nghiên cứu văn học viết bằng văn tự dạng nêm gặp phải một loạt những khó khăn riêng. Vấn đề ở chỗ phần lớn các văn bản văn học Sumer còn lưu lại đến nay đều là các bản được chép lại vào thời điểm mà ngôn ngữ Sumer đã không còn (thế kỷ XIX – XVIII trước công nguyên). Một phần lớn các tác phẩm văn học Babylon – Assyria cũng khó xác định về thời gian : những tác phẩm còn lại đến nay đều được chép lại cách những văn bản gốc nhiều thế kỷ. Làm thế nào xác định được thời điểm ra đời tác phẩm này hay tác phẩm khác của nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm? Đôi khi để đạt mục đích đó, người ta tìm đến việc phân tích ngôn ngữ của nó, nhưng làm như vậy cần phải tính đến việc: cả khi bổ sung cũng như chép lại các tác phẩm, ngôn ngữ có thể cũng đã có sự hiện đại hóa, và ở một khía cạnh khác, những từ ngữ cổ có thể chỉ là thủ pháp về phong cách. Những phương thức xác định niên đại khác cũng không hoàn hảo. Trong một số trường hợp cá biệt người ta xác định niên đại của văn bản dựa theo những thuật ngữ đặc biệt được sử dụng trong đó, hoặc dựa vào các nhân vật và sự kiện lịch sử được nhắc đến, tuy nhiên việc nhắc đến này thường chỉ là hiện tượng cá biệt. Những địa danh có trong các văn bản cũng có thể cho phép xác định niên đại, nhưng chúng không hiếm khi đã bị mờ đi. Trong một số trường hợp hết sức cá biệt có thể xác định niên đại của văn bản qua những dấu hiệu thiếu vắng trong tác phẩm: chẳng hạn trong văn bản không có những khái niệm hay hiện tượng nào đó vốn là tiêu biểu cho một thời kỳ nào đó (ví dụ: trong những bản ban đầu của sử thi Gilgamesh việc không nhắc đến vị thần quan trọng của Babylon là Marduk cho phép giả định là sử thi lần đầu tiên được viết trước thế kỷ XVIII trước công nguyên, nghĩa là trước thời kỳ mà Marduk được đưa lên hàng đầu). Nhưng có lẽ hiệu quả hơn cả là xác định niên đại của văn bản theo những đặc điểm phong cách, bởi vì có thể theo dõi sự phát triển phong cách của văn học Sumer – Babylon qua những ghi chép của các vị vua đã được xác định chắc chắn về thời gian, trong đó chúng ta có thể tìm thấy những thành ngữ đặc trưng cho thời đại này hay thời đại khác, và thậm chí cả những trích dẫn từ một số tác phẩm văn học.
Tuy nhiên vấn đề xác định niên đại cho văn bản chưa phải là vấn đề phức tạp nhất trong việc nghiên cứu nền văn học được viết bằng văn tự dạng nêm. Khi chúng ta nói chữ viết ở vùng Lưỡng Hà xuất hiện vào cuối thiên niên kỷ IV trước công nguyên, thì điều này không có nghĩa là nền văn học trong nghĩa rộng của nó cũng xuất hiện vào thời kỳ đó. Sự xuất hiện chữ viết, và sau đó là việc sử dụng chữ viết để ghi những tác phẩm văn học tựa hồ đã cắt ngang quá trình phát triển của sáng tác văn chương truyền miệng, ở một giai đoạn phát triển nhất định đã chiếm lĩnh được nó. Đồng thời cần phải lưu ý rằng không phải mọi thể loại và tác phẩm văn chương truyền miệng đều trở thành thành tựu của văn chương thành văn, và sáng tác truyền miệng vẫn tiếp tục cùng tồn tại với văn chương thành văn.
Như vậy, quá trình tiến hóa của văn học được phản ánh không toàn vẹn trong các văn bản. Hơn nữa, chữ viết được sáng tạo nên trước tiên là do những nhu cầu kinh tế: những văn bản xưa nhất chủ yếu mang nội dung kinh tế. Nhưng khá nhanh sau đó nó bắt đầu được sử dụng để ghi chép những văn bản có nội dung khác, trong đó có văn chương. Về phần mình, việc ghi chép các tác phẩm văn chương chủ yếu nhằm hai mục đích: giảng dạy và tôn giáo (các tác phẩm thế tục của nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm còn lưu lại đến nay thường được dùng làm tài liệu cho các bài tập ở trường học, còn những tác phẩm phục vụ việc cúng tế một thời gian dài được người ta học thuộc lòng, việc chép lại chúng được thực hiện khá lâu sau đó, và cũng chỉ là đơn lẻ). Bởi vậy chúng ta biết rất ít về những thể loại của văn học Sumer và Akkad như văn xuôi tự sự, thơ trữ tình,...
Nếu như cần nói thêm, thì còn một vấn đề cuối nữa, là số lượng tác phẩm văn tự dạng nêm phụ thuộc vào những sự tình cờ của các cuộc khai quật khảo cổ học, và như thế chúng ta chưa thể, và có lẽ không bao giờ có thể có được một hiểu biết đầy đủ về sự phát triển của văn học Sumer và Akkad. Bởi vậy thường không thể nói tới tiến trình văn học trong cách hiểu hiện đại, mà nói tới việc hệ thống hóa các thông tin và tư liệu về văn học vùng Lưỡng Hà mà chúng ta đã đạt được ở trình độ khoa học hiện đại.
1. VĂN HỌC SUMER
Thời kỳ Sumer trong lịch sử Lưỡng Hà bao trùm gần một ngàn năm – từ cuối thiên niên kỷ IV trước công nguyên, khi ở vùng hạ lưu hai con sông Tigris và Euphrates bắt đầu hình thành các nhà nước có giai cấp, cho đến cuối thiên niên kỷ III trước công nguyên. Vào các thế kỷ XXIV-XXII trước công nguyên, Sumer chịu sự thống trị của người Akkad. Nhưng những người Akkad-Semite, sinh sống kề bên với người Sumer từ cuối thiên niên kỷ IV cho đến khi triều đại Akkad giành được quyền lực, đã bị Sumer hóa ở mức độ đáng kể về văn hóa. Bởi vậy vào thời kỳ thống trị của Akkad, cả người Sumer lẫn những truyền thống của họ đều không bị dập tắt, mặc dù ảnh hưởng của Akkad đã thể hiện trong tiến trình phát triển nghệ thuật của Lưỡng Hà ( đặc biệt là nghệ thuật tạo hình thời kỳ bấy giờ). Giai đoạn cuối cùng trong lịch sử độc lập của Sumer – thời kỳ trị vì của vương triều Ur và vương triều Isin (thế kỷ XXI trước công nguyên) – là thời kỳ hoàn tất sự hình thành nhà nước chiếm hữu nô lệ, hình thành hệ tư tưởng của nó, thiết lập hệ thống trật tự thần miếu và nghi lễ. Không lâu sau đó, Lưỡng Hà hoàn toàn thống nhất dưới chính quyền Babylon, và người Sumer không còn tồn tại như một dân tộc độc lập nữa.
Những tác phẩm văn học Sumer đến được với chúng ta trong những bản chép về sau, chủ yếu là từ thời kỳ được gọi tên là hậu Sumer (thế kỷ XIX – XVIII trước công nguyên), nghĩa là thời kỳ mà bản thân những người Sumer đã nhập cùng với người Akkad, còn ngôn ngữ Sumer đã nhường chỗ cho ngôn ngữ Akkad. Đó là những bản ghi lại hay sao chép các tác phẩm được viết bằng ngôn ngữ Sumer, hoặc những văn bản viết bằng cả hai ngôn ngữ Sumer và Akkad, điều này cho thấy văn hóa Sumer tiếp tục đóng vai trò to lớn trong lịch sử Lưỡng Hà.
Về những văn bản ban sơ của văn học Sumer chúng ta hiện chưa biết được nhiều: chúng ta biết một số văn bản dùng trong học đường, những ghi chép lịch sử, mà những bản cổ nhất xuất hiện vào thế kỷ XXVII – XXVI trước công nguyên, đồng thời những khúc ca (đặc biệt xuất hiện nhiều vào cuối thiên niên kỷ III trước công nguyên, vào thời kỳ vương triều III Ur để ca tụng những nhà cầm quyền được thần thánh hóa của triều đại này). Thực ra, không lâu trước đây, vào giữa những năm 60, ở vùng Abu-Salyabikh nằm không xa trung tâm văn hóa Nippur của người Sumer, các nhà khảo cổ Hoa Kỳ đã tìm thấy một kho tư liệu được viết vào khoảng thế kỷ XXVII – XXV trước công nguyên, theo những xác định ban đầu, trong số các tài liệu viết bằng văn tự dạng nêm có một lượng lớn các khúc ca, truyện thần thoại, lời giáo huấn. Tuy nhiên, trong khi những tác phẩm đó còn chưa được nghiên cứu, chúng ta chỉ có thể nhận định về sự quan trọng đặc biệt của bản thân thực tế việc ghi chép các văn bản mang tính văn chương vào thời kỳ xa xưa như thế. Và vì vậy, cũng hợp lý là tầm quan sát của chúng tôi bắt đầu từ việc xem xét thể loại mà bản thân sự ra đời của nó gắn với việc tạo nên chữ viết – thể loại văn bia lịch sử.
Các văn bia của vua xuất hiện ở Sumer vào phần tư thứ hai của thiên niên kỷ III trước công nguyên, không lâu trước khi bắt đầu thời kỳ trị vì của cái gọi là vương triều I Ur.
Những văn bia đầu tiên đó gắn với việc xây dựng các ngôi đền và các con kênh, và thường là một câu kiểu: “Tưởng nhớ vị thần nào đó đã xây nên công trình nào đó”. Về sau các văn bia trở nên lớn hơn, nhắc đến vài công trình, các cuộc chiến tranh cũng bắt đầu được kể tới: “Vào thời gian nào ngài đã đánh bại ai, đã xây dựng công trình nào”. Kiểu văn bia tiêu biểu như vậy là văn bia của vua Enmebarahesi, người cai trị thành Kish, và của các vua thành Ur…
Đến giữa thiên niên kỷ III trước công nguyên, văn bia trở nên dài hơn nữa: trong tác phẩm nổi tiếng của Eannatum, vua thành Lagash (thế kỷ XXV trước công nguyên) đã có những đoạn mô tả các trận đánh, còn văn bia của một nhà cầm quyền thành Lagash khác là Enmetena được viết trên chóp đất sét (thế kỷ XXIV tr.CN) là một lịch sử mối quan hệ giữa hai thành bang Lagash và Umme.
Khuôn khổ của các văn bia tiếp tục lớn lên, đồng thời bắt đầu hình thành những cơ sở của một phong cách ngày càng trở nên giàu hình tượng và biểu cảm. Một số các văn bia có thể được xem như những tác phẩm văn chương đích thực. Ví dụ như các văn bia đầy chất thi ca của vua thành Lagash Gudea, trị vì vào thời hậu Akkad (thế kỷ XXII tr. CN). Gudea không chỉ đơn thuần kể lại bằng một thứ văn có nhịp điệu về việc xây dựng các ngôi đền, mà còn nói đến những nguyên nhân khiến ông cho tiến hành công việc xây dựng đó, ví dụ như được các vị thần ra lệnh trong giấc mơ có tính định mệnh:
Trong giấc mơ một người bỗng hiện ra
Sừng sững như bầu trời, vĩ đại như mặt đất
Đầu đội vương miện thần linh
Con đại bàng Anzud đậu trên tay
Dưới chân ầm ầm bão tố
Nằm bên trái, bên phải là bầy sư tử
Ngài ra lệnh xây một ngôi nhà
Nhưng ý nghĩa của giấc mơ ta không hiểu.
Khi bình minh ửng sáng phía chân trời, một người đàn bà xuất hiện
Bà là ai, bà là ai?
Đó là mẹ của vua, nữ thần Nanshe
Bà cất lời: Hỡi kẻ chăn chiên!
Ta sẽ giải thích giấc mơ cho con!
Con người sừng sững như bầu trời, vĩ đại như mặt đất
Với vương miện thần linh trên đầu, với đại bàng trên tay
Dưới chân là bão tố, trái phải là sư tử
Đó chính thực là em trai ta Ningirsu
Yêu cầu con xây cho Eninne một ngôi đền.
Sau đó Gudea mô tả việc chuẩn bị và quá trình xây dựng, ca ngợi vẻ đẹp của công trình được xây nên, những trang trí, sự phong phú đa dạng và quí giá của các vật liệu được chở đến từ những xứ sở xa xôi để xây dựng.
Từ văn bia về sau phát triển một thể loại ngụy văn bia thú vị và rất tiêu biểu cho Sumer và sau đó là Babylon, trong đó mô phỏng phong cách của các văn bia cổ và dòng tự sự được kể từ ngôi thứ nhất. Các tác phẩm ngụy văn bia này thường được viết để tưởng nhớ các sự kiện chiến tranh, trong đó rõ ràng là cả những sự kiện đang diễn ra. Trong số các tác phẩm này có những biên niên sử của vị vua huyền thoại Adab Luhalanemundu và trang mô tả cuộc chiến tranh của vua Uruk Utuhengal với bộ lạc người Cutis xâm lược Mesopotamia và chiến thắng của ông trước vua Cutis là Tirican.
Khi nói về những văn bản lịch sử và ngụy lịch sử, cần phải nhắc đến một số tác phẩm thú vị đứng tách riêng ra. Ví dụ như trong “Lịch sử thánh đường Tummal” nằm ở thành bang cổ Sumer là Nippur đã liệt kê tên các vị vua trị vì các thành bang khác nhau từng xây dựng và tái thiết thánh đường Tummal và rõ ràng đã để lại nơi đó văn bia của mình. Bên cạnh những vị vua được biết đến trong lịch sử như Ur-Nammu, Ibbi-Suen,.. trong tác phẩm còn nhắc đến vua Uruk Gilgamesh, con trai ông là Ur-Nungal, đồng thời các vị vua thành Kish là Enmebaragesi và con trai Agga, một đối thủ huyền thoại của Gilgamesh. Những thông tin này cùng với những cứ liệu khác cho phép giả định rằng nhân vật Gilgamesh nổi tiếng trong sử thi Sumer-Akkad là một nhân vật lịch sử.
Không kém thú vị là văn bản được gọi tên là “Danh mục các vua” – một tư liệu rất quan trọng cho việc xác lập cơ sở biên niên lịch sử Sumer, cũng như văn bản “Liệt kê tên các năm” vào thời vương triều III Ur.
“Danh mục các vua” mang tư tưởng về sự uy nghiêm duy nhất và vĩnh viễn của các vua – “nam-lugal”. Đó là một phẩm chất huyền bí (phẩm chất của vua) từ trời sa xuống và các vị vua có được nó. Văn bản liệt kê các vua có được phẩm chất uy nghiêm đó, và đôi khi bên cạnh công thức chuẩn mực (“vị vua nào đó trị vì bao nhiêu năm, thành bang nào bị ngài đánh bại”), bổ sung cả những chuyện khác, thường là mang tính huyền thoại, về vị vua này hay vị vua khác. Theo quan niệm của người viết “Danh mục các vua” thì trong thời gian đại hồng thủy, phẩm chất uy nghiêm của vua trở về trời, sau đó lại từ trời sa xuống. Như vậy các vương triều được nhắc đến trong “Danh mục các vua” được chia thành “trước đại hồng thủy” và “sau đại hồng thủy”.
Danh mục này được soạn ra không sớm hơn vương triều III Ur (ban đầu danh mục viết đến vương triều III Ur, rồi sau lại được viết tiếp). Mặc dù nhiều triều đại được kể ra, như người ta đã xác lập theo các văn bia lịch sử, trị vì đồng thời, nhưng ở trong danh mục lại được xem như các triều đại lần lượt thay thế cho nhau. Điều này được giải thích bởi lí do: mục đích của danh mục là truyền cho người đọc theo một đường thẳng ý tưởng về nguồn gốc quyền lực mang tính thần linh của vương triều III Ur và sự thừa kế duy nhất quyền lực đó từ khởi thủy thế giới. Trong khi đó quyền lực độc tài của nhà vua lại rất xa lạ với thời kỳ đầu của lịch sử Sumer, và khái niệm “các vua” chỉ là lãnh tụ của các bộ tộc địa phương. Chỉ riêng điều này đã cho thấy rõ rằng tất cả các tư liệu của danh mục không thể được tiếp nhận mà không suy xét.
“Liệt kê tên các năm” dưới vương triều III Ur có thể được xem như một tác phẩm sử ký hay biên niên sử sơ khai, bởi vì mỗi năm trong đó được gọi tên theo một sự kiện nổi bật nào đó xảy ra trong năm đó. Kiểu liệt kê như vậy có khoảng từ triều đại Akkad (thế kỷ XXIII trước công nguyên), nhưng chúng không được lưu giữ đến ngày nay.
Đặc biệt là những văn bản mang tính lịch sử, mặc dù hàng loạt trong số đó mang những phẩm chất văn chương rõ rệt, lại không được chính người Sumer xếp vào số tác phẩm mà theo quan niệm của họ là thuộc hàng quy điển. Chúng ta còn chưa biết rõ hoàn toàn những nguyên tắc quy điển đó, nhưng theo quy điển này chúng ta có thể đánh giá ở mức độ đáng kể về cái mà người Sumer xem là nền văn chương của mình, và về tính chất các thể loại của nền văn chương đó. Thuật ngữ “quy điển”(canon), cũng như “quy điển hóa”(canonisation) được chấp nhận trong ngành nghiên cứu Sumer học (Sumerology), tất nhiên ở đây chỉ mang tính tương đối và gợi những liên tưởng sai lệch với việc quy điển các văn bản Do Thái cổ hay Cựu ước, bởi trường hợp này nói đến đúng hơn là quá trình tạo nên văn bản cuối cùng của tác phẩm. Có thể thuật ngữ của nhà nghiên cứu người Mỹ L.Oppenheim “dòng truyền thống” thích hợp hơn, tiếc là nó còn chưa được dùng quen.
Còn lưu giữ được một số văn bản thời Sumer, mà người nghiên cứu chúng, S.N.Kramer, gọi tên là các thư mục. Các văn bản này là những danh mục tác phẩm văn học. Điều này có thể thấy được một cách khá dễ, vì người Sumer thường lấy dòng đầu văn bản làm nhan đề tác phẩm, và trong các thư mục này có hàng loạt tác phẩm đã được biết đến. Bản sớm nhất trong số thư mục này được xác định là vào thời vương triều III Ur, và bản muộn nhất là vào giữa thiên niên kỷ I trước công nguyên. Có lẽ đó không phải là thư mục của các thư viện, mà đúng hơn là danh mục các tác phẩm quy điển bắt buộc phải đọc của các thư lại. Cần phải nhận xét rằng việc biết đọc biết viết ở Lưỡng Hà phổ biến hơn rất nhiều so với trước kia người ta tưởng, và những người biết chữ không chỉ là đại diện của giới tư tế. Các văn bản được tìm thấy trong nhiều nhà riêng. Các thư mục của người Sumer lưu giữ cho chúng ta nhan đề của 87 tác phẩm văn chương. Nhiều tác phẩm trong đó có nhắc đến tác giả, đa phần là huyền thoại (như một số tác phẩm được cho là do thần linh sáng tác). Còn lưu lại đến nay khoảng một phần ba (32 tác phẩm) trong số tác phẩm được ghi tên trong thư mục. Nhưng đồng thời, những thư mục có tính quy điển rõ ràng không đưa vào tất cả các tác phẩm, bởi hàng loạt các tác phẩm ngày nay còn giữ lại được không có trong đó.
Chúng ta biết tất cả 150 tác phẩm văn học Sumer (nhiều tác phẩm chỉ còn dưới dạng từng mảnh, đoạn). Trong số đó có các ghi chép bằng văn vần các thần thoại, các truyền thuyết sử thi, các bài cầu nguyện, các bài tụng ca thần linh và các vị vua, các bài thánh thi, các bài hát tình yêu ngày cưới, các bài ai ca viết cho người chết, cho những tai họa xảy ra với dân chúng, tạo thành một phần của các nghi thức cúng tế. Được giới thiệu rộng rãi là các tác phẩm giáo huấn: những giáo huấn, những lời răn, các đối thoại tranh luận, đồng thời còn có các bài ngụ ngôn, truyện tiếu lâm, phương ngôn, tục ngữ. Tất nhiên sự phân chia theo thể loại như vậy hoàn toàn là ước lệ và dựa trên những quan niệm hiện đại của chúng ta về thể loại. Bản thân người Sumer có cách phân loại riêng của mình – hầu như trong mỗi tác phẩm văn học, “thể loại” của nó đã được nói đến ở hàng cuối cùng: bài hát ca tụng, đối thoại, bài khóc, v,v.. Tiếc là những nguyên tắc phân loại đó chúng ta không phải lúc nào cũng được biết rõ: những tác phẩm cùng loại theo quan niệm của chúng ta lại được đưa vào các phạm trù khác nhau theo những quy ước của người Sumer, và ngược lại, cùng một phạm trù người Sumer lại đưa vào những tác phẩm thuộc các thể loại khác nhau như tụng ca và sử thi chẳng hạn. Trong hàng loạt trường hợp, các phân loại chỉ rõ cách thể hiện tác phẩm hay loại âm nhạc đệm theo (vì dụ: bài khóc có sáo đệm, bài hát có trống đệm, v.v..), bởi vì tất cả các tác phẩm đều được trình bày ra lời – được hát lên, hoặc nếu không được hát thì cũng được ngâm lên sau khi đã học thuộc lòng. Cách phân loại của người Sumer còn chưa được hiểu rõ và khác với cách phân loại của chúng ta, đòi hỏi phải có sự nghiên cứu kỹ thêm, điều này buộc chúng tôi khi nghiên cứu văn học Sumer, để cho thuận tiện, phải sử dụng những phạm trù thể loại hiện đại.
Trong khi thử phân loại văn học Sumer, chúng tôi cũng vấp phải những khó khăn mà bất kỳ việc nghiên cứu văn học thời kỳ cổ đại đều gặp: đó là rất khó thể phân ranh giới rõ ràng giữa tác phẩm văn chương đích thực với những tác phẩm thành văn khác, phân biệt văn chương nghệ thuật với văn công vụ, giữa nghệ thuật dân gian (folklore) với văn chương thành văn, và hơn tất cả là văn chương tôn giáo với văn chương thế tục, bởi vì toàn bộ hệ tư tưởng thời cổ đại gắn với tôn giáo. Kinh nghiệm cho thấy với tình trạng tri thức của chúng ta hiện nay, việc phân chia các tác phẩm thành các nhóm lớn thì tiện hơn và khách quan hơn là phân loại tỉ mỉ thành nhóm nhỏ. Bởi vậy chúng tôi thử phân loại những tác phẩm văn học Sumer mà chúng tôi đã biết thành bốn nhóm lớn (trừ những văn bản lịch sử đứng tách riêng đã được nhắc đến ở trên) và trong mỗi nhóm sẽ cố gắng, ở những chỗ có thể được, chỉ ra những nét riêng biệt chi tiết. Bốn nhóm đó theo quan niệm của chúng tôi là: các thần thoại giải thích nguồn gốc vũ trụ và dân tộc; các truyền thuyết về chiến công của các vị thần và các vị anh hùng; các tác phẩm trữ tình; và các tác phẩm giáo huấn (được gọi là các văn bản Eduba).
Tôn giáo của người Sumer có thể định nghĩa một cách tương đối là những tín ngưỡng dựa trên các tục thờ cúng của công xã, nói cách khác, nó thuộc về kiểu những tôn giáo cổ nhất. Các tục thờ cúng phần nhiều mang tính chất nguyên thủy. Những tư tưởng đạo đức trong các quan niệm tôn giáo không có vai trò gì, phần quan trọng hơn cả là nghi lễ pháp thuật. Giữa các công xã không có cùng kiểu nghi lễ, không có cùng hệ thống thần linh, nhưng cũng không có mâu thuẫn giữa chúng. Người Sumer không có một đền thờ thần thống nhất nào (cho đến cuối thiên niên kỷ III trước công nguyên), mặc dù họ cũng có một số vị thần vũ trụ chung.
Phần lớn các vị thần là người che chở cho các công xã, và trong mỗi công xã, gắn với những vị thần đó là hệ thống thần thoại của riêng mình.
Ví dụ, ở thành phố Eridu, trung tâm cổ xưa của người Sumer, người ta thờ thần Enki (tiếng Akkad là Ea) là chúa tể của nước ngầm và của đại dương, vị thần này được xem như đấng tạo hóa phán xét các thần linh và con người, là thần của sự trù phú và về sau là thần của trí tuệ. Ở một thành phố lớn khác của người Sumer, thành Ur, người ta thờ thần Nanna, hay Zuen (sát nghĩa là “Chúa tể của tri thức”), người sai khiến mặt trăng, thường được mô tả dưới dạng một con bò rừng với bộ râu xanh.
Vị nữ thần bảo trợ cho thành Uruk, cũng giống như thành Ur, được xây dựng từ thiên niên kỷ IV trước công nguyên là Inanna, hay Innin – là nữ thần của bầu trời, thần của tình yêu xác thịt, của bất hòa và chiến tranh. Ở Uruk cũng tôn thờ cha của nữ thần là An, chúa tể của bầu trời, và anh trai nữ thần là Utu – thần mặt trời.
Thần bảo hộ chính của thành Nippur là Enlil, vua của các thần linh và con người, là vị thần trở thành thần chung cho người Sumer khá sớm.
Về sau (vào cuối thiên niên kỷ III – đầu thiên niên kỷ II trước công nguyên) ở miền bắc Lưỡng Hà, vùng Mesopotamia, xuất hiện thành phố Babylon, và bắt đầu từ thời kỳ Cựu Babylon, vị thần chính của mọi thần là Marduk - con trai của thần Enki là thần bảo trợ thành Eridu, và được đồng nhất với vị thần trẻ của Eridu là thần Asallukhi (có thể, Babylon ban đầu là thuộc địa của dân thành Eridu).
Hầu như tất cả các tác phẩm thần thoại còn giữ được đến nay được tìm thấy trong thư viện trường học ở Nippur, tuy nhiên chúng không chỉ phản ánh hệ thống thần linh của thành Nippur, mà còn cả của Eridu và đặc biệt là của Uruk. Điều này có liên quan tới việc vương triều III Ur trong thời kỳ hình thành hệ thống chuẩn mực Nippur chung cho toàn đất nước đã xây dựng phả hệ của mình theo các nhân vật thần và bán thần của Uruk. Chắc chắn là còn có những hệ thống thần linh của các thành phố khác nữa, song truyền thống hầu như không lưu giữ chúng.
Chúng tôi không được biết những thần thoại riêng về nguồn gốc vũ trụ của người Sumer. Tuy nhiên, chúng tôi có thể đoán định qua một số thông tin về việc người Sumer hình dung về cấu trúc và sự hình thành trái đất như thế nào. Hầu như mọi truyền thuyết đều bắt đầu bằng một dạng như lời nhập đề, có thể là một khúc dạo đầu truyền thống. Trong lời nhập đề đó thường nói về những ngày xa xưa, khi các vị thần tạo nên mặt đất và bầu trời, hơn nữa kể về điều đó như một chuyện ai cũng đã biết rõ và vì thế nên chỉ nói qua loa. Ví dụ truyền thuyết về cây thần khuluppu bắt đầu bằng khúc ca:
Khi trời tách khỏi mặt đất, đó là khi Mặt đất tách khỏi trời, đó là khiDòng giống loài người được sinh ra, đó là khiThần An nhận lấy phần trời, đó là khiThần Enlil nhận lấy phần đất, đó là khi…
Còn khúc dạo đầu trong một thần thoại về sự sáng tạo ra cái cuốc thì nói đến việc thần Enlil phân chia trời với đất như thế nào.
Có thể các ghi chép những thần thoại thuần túy giải thích nguồn gốc vũ trụ không còn lưu giữ được đến nay, nhưng có khi chúng cũng không có ở Sumer. Rõ ràng là ở thời rất xa xưa, trước khi các văn bản thần thoại được chép ra, đã có những truyền thuyết riêng biệt về những công việc đầu tiên của các vị thần, nhưng chúng chưa biến thành một triết thuyết về vũ trụ riêng biệt và chỉ được tái tạo ngắn gọn trong những đoạn mở đầu, nhập đề ngắn nhưng bắt buộc phải có của các truyền thuyết khác.
Tuy nhiên, nếu như trong những thần thoại của người Sumer chúng ta biết rất ít về sự sáng tạo đất và trời, thì lại có thể biết cụ thể về tổ chức cuộc sống trần gian. Những thần thoại về việc tạo nên các thần có trách nhiệm theo dõi trật tự trên mặt đất, về sự phân công trách nhiệm của các thần, về sự sắp xếp thứ bậc giữa các thần, về việc gieo trồng những sinh linh trên mặt đất và thậm chí cả về việc tạo nên các công cụ sản xuất nông nghiệp chiếm phần lớn nhất trong văn chương thần thoại Sumer. Các đấng sáng thế chủ yếu là hai vị thần Enki và Enlil. Chẳng hạn Enlil sinh ra thần mặt trăng Nanna và một số thần cai quản âm phủ. Trong một thần thoại khác thần Enlil lại sinh ra các thần chăn nuôi Emesh và Enten (mùa hạ và mùa đông), hai vị thần đến mặt đất và làm cho nó trở nên trù phú:
Enten ra lệnh cho cừu mẹ sinh cừu con
Ra lệnh cho bò cái bò tơ cho nhiều thịt nhiều mỡ
Thần tạo nên sự sung túc dồi dào
Đem niềm vui đến các thung lũng cho lũ lừa hoang,
dê và linh dương
Lũ chim trên bầu trời tự do thần dạy chúng kết tổ
Lũ cá dưới biển dưới sông thần cho chúng sinh sôi
Thần trồng cây, thần tạo trái
Ngũ cốc và cỏ đầy ứ dư thừa…
Emesh tạo nên những cánh đồng và cây cối, những chuồng trại
và những bãi thả mênh mông
Làm nên cảnh trù phú trên những cánh đồng
Hoạt động của Enki cũng gần với của Enlil, thần cũng tạo nên thế giới trần gian. Trong truyền thuyết “Enki và Sumer” Enki lên đường du ngoạn trên mặt đất và quyết định số phận của các thành phố và các xứ sở:
Này nhà của người Sumer, hãy để cho chuồng trại ngươi luôn đầy chật
Hãy để đàn gia súc của ngươi đông lên
Hãy để chuồng cừu đầy chật, để đàn cừu đông vô số kể
Enki tạo nên cái cày, cái cuốc, khuôn đúc gạch, mỗi lĩnh vực sản xuất Enki giao cho một thần coi sóc: giao cho thần Enkimdu (hay Enki-Imdu – “Enki tạo nên”) chăm nom các kênh rạch; sau khi làm cho các thung lũng tràn đầy cây cỏ và súc vật, Enki giao chúng vào tay “thần núi” Sumukan; Enki biến người chăn cừu Dumuzi (tên Akkad là Tammus) trở thành chủ nhân của các chuồng trại và bãi thả gia súc. Trong một thần thoại khác, Enki tạo nên thành Eridu và nâng nó từ vực thẳm dưới biển khơi lên, sau đó bơi đến chỗ Enlil ở Nippur để thần này ban phúc cho thành phố của mình.
Hành trình của các vị thần đi cầu xin ân huệ của thần Enlil có lẽ đã trở thành nội dung của cả loạt thần thoại khác. Ví dụ còn lưu lại đến ngày nay thần thoại về hành trình đến Nippur của thần Nanna. Trong thần thoại này, Nanna đi từ Ur đến gặp Enlil xin thần ban cho các con sông, cánh rừng và đồng ruộng sự trù phú, và mang theo những món quà quí giá khiến thần Enlil liền vui vẻ thực hiện lời cầu xin.
Các thần còn cầu xin ân huệ của thần Enki: thần thoại về chuyến đi của nữ thần Inanna từ thành Uruk đến Eridu thực chất là một dị bản của thần thoại về hành trình cầu phúc, nhưng với cách xây dựng cốt truyện hoàn toàn khác. Inanna muốn thành phố Uruk của mình thịnh vượng bèn quyết định mang về cho thành phố “me” – là những biểu tượng vật chất cho việc thiết lập, tổ chức xã hội mà Enki đang nắm giữ. Nhưng nữ thần không lấy được chúng bằng con đường cầu xin hòa bình như Nanna với Enlil, mà là bằng sự khôn ngoan láu cá. Nữ thần chuốc rượu cho Enki say, sau đó dụ được thần cho phép lấy những thứ nữ thần muốn, chuyển “me” xuống thuyền và chở về Uruk. Trên đường đi Inanna phải ba lần chiến đấu với các quái vật mà Enki khi tỉnh ra đã giận dữ phái đến để đánh nữ thần, nhưng rồi cuối cùng nữ thần cũng về được đến thành phố của mình an toàn.
Trong hình tượng “me” mà Inanna chất đầy thuyền của mình thể hiện những quan niệm của người Sumer về những thành tựu văn minh mà họ đạt được thời bấy giờ: “me” – đó là các nghi lễ, các đạo luật mang tính thần linh, trật tự của thần linh; Inanna mang xuống thuyền của mình quyền lực tối cao, sức mạnh của thần linh, “chiếc vương miện cao quý”, quyền lực của người chăn dắt, những dấu hiệu của phẩm chất vua chúa, các trách nhiệm của người tư tế, nghề thủ công các loại, v.v…
Còn lưu lại đến nay hai thần thoại về sự xuất hiện con người trên mặt đất, và cả hai thần thoại đều rất tiêu biểu. Có một thần thoại kể về nữ thần chăn nuôi Lakhar và nữ thần ngũ cốc Ashnan. Enki và Enlil tạo nên hai nữ thần này ở Dulkug - cái nôi sinh ra các thần, để cho các Anunnaki (các vị thần mà “thần bầu trời An ra lệnh phải sinh ra”) có thể tận dụng tài năng của họ để có được thức ăn. Vào lúc bấy giờ trên mặt đất chưa có gì được tạo ra cả, và các Anunnaki không biết là có thể ăn được bánh mì và uống sữa, “họ nhai cây cỏ như lũ cừu và uống nước dưới mương”. Khi Lakhar và Ashnan được sinh ra ở Dulkug, Anunnaki được mời dùng các sản phẩm mà hai thần này tạo ra. Nhưng Anunnaki ăn tất cả các thứ mà Lakhar và Ashnan tạo nên vẫn không hết đói, hút bao nhiêu sữa vào “các chuồng trại tuyệt vời” vẫn không đã khát…Và vì thế, để chăm nom các chuồng trại tuyệt vời đó
Con người được mang hơi thở sự sống.
Thần thoại thứ hai nói về việc tạo nên con người (ai đã tạo nên con người và tạo nên như thế nào), đồng thời chỉ ra mục đích vì sao con người xuất hiện (con người sinh ra để lao động phục vụ các thần). Sau khi thế giới được tạo nên và trên mặt đất trật tự đã được thiết lập, thì trật tự đó cần phải được giữ gìn: phải dùng các công cụ lao động mà các thần tạo ra để làm việc với đất đai, phải chăn dắt đàn gia súc, thu hoạch hoa trái. Nhưng các thần sớm nhận ra rằng những công việc đó nặng nhọc quá. Khi đó Enki và Ninmakh quyết định tạo ra con người trên mặt đất. Hai thần nặn con người bằng đất sét, sau đó xác định số phận cho họ và mở tiệc rượu. Trong tiệc rượu, cả Enki lẫn Ninmakh đều say. Ninmakh lại lấy đất sét và nặn ra sáu kẻ tàn tật (phụ nữ không sinh nở, người không có giới tính, …), còn Enki cho họ “nhấm chút bánh” và quyết định số phận của họ.
Ban đầu, những con người do các thần tạo nên sống rất hạnh phúc, mặc dù họ phải làm việc để phục vụ các thần. Trong hai đoạn mở đầu truyền thuyết về vị tư tế tối cao Enmerkar thành Uruk mà ngày nay còn giữ được, cũng như trong thần thoại về các việc làm của vị thủy thần Enki đã kể về “thế kỷ hoàng kim” đó của Sumer:
Ngày xửa ngày xưa khi rắn rết, bò cạp không có,
Linh cẩu không có, sư tử cũng không
Không có chó núi, không có chó sói
Không có nỗi kinh hoàng, sợ hãi
Con người không có kẻ thù…
Cuộc sống hạnh phúc của thành phố huyền thoại Tilmun (nay là đảo Bakhrein) cũng được mô tả trong những lời tương tự trong thần thoại về Enki.
Có lẽ là chính “thế kỷ hoàng kim” đó đã chấm dứt bởi trận đại hồng thủy tiêu diệt cả loài người, sau đó các vị thần phải tái tạo mọi thứ.
Thần thoại của người Sumer về trận đại hồng thủy (cổ nhất trong số các thần thoại tương tự phổ biến ở các dân tộc rất khác xa nhau của Phương Đông cổ đại) bắt đầu bằng câu chuyện loài người được các thần khéo léo tạo nên ra sao, và mọi thứ lúc ban đầu được xây dựng tuyệt vời ra sao. Sau đó chúng ta biết được về quyết định tiêu diệt loài người của các thần linh, nhưng nguyên nhân của quyết định đó thì còn chưa được sáng tỏ. Tiếp theo, tác phẩm kể về vua Ziusudra, người tuân theo lời của thần linh xây một con tàu, nhờ con tàu đó mà thoát chết trong trận đại hồng thủy và sau đó được thần linh cho bất tử. Các thần đưa Ziusudra, mà trong tác phẩm được gọi là “người đã cứu tên cho mọi cây cỏ và nòi giống loài người”, lên sống ở đảo Tilmun trong xứ sở mặt trời mọc. Theo quan niệm của người Sumer, “tên” là bản chất, là một dạng linh hồn của mọi hiện tượng trong thế giới vật chất.
Trong các truyền thuyết giải thích sự ra đời của vũ trụ và dân tộc của người Sumer mà chúng tôi nghiên cứu, trong đó kể về việc tạo dựng trái đất và sắp đặt trật tự trên mặt đất, có thể thấy rõ hai khuynh hướng. Một mặt, trong ý muốn thần thánh hóa, phân định và sắp xếp mọi hiện tượng của trời đất, các thần thoại mang những dấu ấn chỉnh lý rõ rệt của giới tư tế thời kỳ sau (không sớm hơn vương triều III Ur) cho phù hợp với giáo lý đạo đức của họ: cần phải làm việc vì các thần, bởi vì thần linh muốn như thế khi tạo ra con người, cần phải sợ thần linh và làm theo những lời dặn của thần linh như Ziusudra đã làm, cần phải chịu đựng mọi tai ương mà thần linh đem đến bởi vì chỉ có thần linh mới cứu giúp được, v.v…
Nhưng cùng với khuynh hướng đó còn có một khuynh hướng khác: mặc dù thần linh là đấng sáng tạo mọi sự vật trên trần gian, nhưng họ thường độc ác, thô lỗ và nghiệt ngã, những quyết định của họ khó hiểu và không hiếm khi là do thói đỏng đảnh, do cơn say và thói buông tuồng, đổ đốn của họ. Chẳng hạn như trong hành vi của các thần Enki và Enlil có hàng loạt nét gợi nhớ đến những nhân vật được gọi là “anh hùng văn hóa” trong các truyền thuyết của người Australia, Melanu và các tộc người nguyên thủy khác. Những nét đó rõ ràng là rất cổ và liên quan với tính chất mâu thuẫn trong các đối tượng thờ cúng nguyên thủy, trong đó những yếu tố hài hước đóng một vai trò đáng kể. Nhưng đặc biệt đáng chú ý ở đây là việc chỉnh lý của giới tư tế về sau không thể làm nhẹ bớt, hay nói chung không thể loại bỏ được những nét đó ra khỏi thần thoại của người Sumer, những thần thoại chính nhờ đó bộc lộ rõ ràng cơ sở dân tộc nguyên thủy của mình.
Các khuynh hướng nói trên là tiêu biểu cho nhiều tác phẩm văn học Sumer khác, trước tiên là cho các thần thoại cùng loại với các thần thoại về nguồn gốc vũ trụ và dân tộc, nhưng chủ yếu kể về các thần linh dưới âm phủ và số phận của những kẻ phải sa xuống đó.
Trong số này đặc biệt thú vị là các thần thoại về sự ra đời của thần mặt trăng Nanna và về việc nữ thần Inanna xuống dưới âm phủ.
Nhân vật của thần thoại thứ nhất, Nanna, là con trai của Enlil với nữ thần Ninlil. Vào thời xa xưa khi con người chưa được tạo ra và ở Nippur chỉ có các thần sinh sống, Ninlil trái lời mẹ khuyên đã ra sông tắm. Thần Enlil trông thấy bừng lửa tình yêu và chiếm được nàng. Hành động đó không hiểu sao lại làm các thần linh nổi giận (có lẽ vì Ninlil còn quá trẻ, trong đối thoại với Enlil nàng nói: “Lòng em còn quá nhỏ chưa biết giao hoan, môi em còn quá nhỏ chưa biết hôn…”). Các thần linh đuổi Enlil xuống địa ngục. Nhưng Ninlil, lúc bấy giờ đã mang trong bụng đứa trẻ sau này trở thành chúa tể của bầu trời là thần mặt trăng Nanna, bèn đi theo Enlil. Enlil lo lắng với ý nghĩ rằng đứa con đầu lòng của mình phải sống cuộc sống dưới âm phủ nên đã làm những hành vi kỳ lạ và bí ẩn: thần lần lượt biến thành ba người canh giữ âm phủ: người giữ cổng, người giữ sông âm phủ, người chở đò, và giao hoan với Ninlil trong diện mạo của ba kẻ đó, và Ninlil mang thai thêm, ngoài Nanna, còn ba vị thần nữa, những thần này phải ở lại âm phủ thay cho Nanna.
Văn bản thần thoại thứ hai bắt đầu bằng lời kể tỉ mỉ về việc Inanna chuẩn bị lên đường. Nữ thần biết trước ý định của mình là nguy hiểm, và vì thế để lại cho quan tể tướng của mình là Ninshubura những lời dặn dò ông ta phải làm gì nếu như nữ thần không trở về. Sau đó Inanna đến cổng âm phủ và yêu cầu mở cổng cho thần vào. Nữ hoàng âm phủ Ereshkigal khi biết Inanna đến bèn nổi giận, và ra lệnh dẫn Inanna trần truồng đến ngai vàng của mình. Đáp lại tất cả các câu hỏi ngạc nhiên của Inanna khi nữ thần bị giải qua bảy cánh cổng của địa ngục, người ta chỉ nói: “Hãy giữ im lặng, Inanna, luật dưới âm phủ là hoàn hảo; ôi Inanna, đừng phán xét các tục lệ của âm phủ”. Khi Inanna hoàn toàn trần truồng đứng trước Ereshkigal, nữ hoàng âm phủ buông lời nguyền rủa, và Inanna biến thành thây chết. Thây chết bị treo lên móc. Trong khi đó ba ngày đã trôi qua – là thời hạn Inanna đã định cho Ninshubura, và tể tướng lên đường đi giúp nữ thần. Enlil và Nanna từ chối giúp ông ta, nhưng Enki thì có thái độ khác:
Thần Enki đáp lời Ninshubura:
“Con gái ta! Chuyện gì xảy ra với nó? Ta lo lắng quá!
Inanna! Chuyện gì xảy ra với nó? Ta lo lắng quá!
Hỡi chúa tể của các xứ sở! Chuyện gì xảy ra với nó? Ta lo lắng quá!
Hỡi tư tế của bầu trời! Chuyện gì xảy ra với nó? Ta lo lắng quá!”
Thần móc đất dưới móng tay làm ra kurhar
Thần móc đất nhuộm đỏ dưới móng tay làm ra halatur
Ban cho kurhar cỏ của sự sống
Ban cho halatur nước của sự sống
Kurhar và halatur mang theo những món quà đó lên đường xuống âm phủ, dùng lời nguyền của “trời và đất” để niệm thần chú với Ereshkigal, đòi thây của Inanna và làm nữ thần sống lại, nhưng khi Inanna muốn rời bỏ âm phủ vĩnh viễn, các quan tòa dưới âm phủ Anunnaki giữ thần lại:
Inanna rời khỏi âm phủ
Các Anunnaki bèn giữ lấy nàng:
“Ai trong số những người đã xuống âm phủ
lại có thể rời âm phủ được bình an?
Nếu như Inanna rời khỏi đây không bao giờ trở lại
Hãy để đầu lại để đổi lấy đầu!”
Đó là luật lệ của âm phủ (từ đây có thể hiểu được hành động của Enlil trong thần thoại về Enlil và Ninlil: Enlil tạo nên ba vị thần dưới âm phủ để mình, vợ và con trai có thể rời khỏi đó), và Inanna phải tìm cái thay thế cho mình. Nữ thần lên trần gian, đi kèm theo là lũ quỷ galla luôn sẵn sàng vồ bắt nàng hoặc người mà nàng chỉ. Inanna đến các thành phố Umma và Badtibira, nhưng các thần bảo trợ các thành phố này quỳ lạy trước nữ thần và nàng tha cho họ. Inanna và lũ quỷ đến Kulab, thành phố của chồng nàng là thần chăn gia súc Dumuzi:
Dumuzi mặc áo bào, bình thản uy nghiêm ngồi trên ngai
Lũ quỷ galla vồ bắt chàng
Bảy con quỷ xé rách ngực chàng làm máu đổ tràn!
Bảy con khác tấn công chàng như kẻ điên!
Đàn sáo của chàng chúng đập gãy ngay trước mắt!
Nữ thần nhìn Dumuzi – ánh mắt tử thần!
Nữ thần hét lên – cơn giận trong lời nói!
Nữ thần hét lên – tiếng hét rủa nguyền:
“Hãy bắt hắn ta!”
Inanna rực rỡ đã trao chàng chăn cừu Dumuzi vào tay lũ quỷ.
Dumuzi giơ tay cầu xin anh trai của Inanna là thần mặt trời Utu, và thần này biến Dumuzi thành con linh dương (ở bản khác là biến thành con rắn hay con thằn lằn). Dumuzi trốn chỗ chị gái là Geshtinanna (sát nghĩa là “cành nho của trời”?), nhưng lũ quỷ cũng tìm ra chàng. Geshtinanna sẵn sàng hy sinh thân mình và đi xuống âm phủ thay cho em trai, nhưng Inanna (nếu như đoạn văn bản còn giữ được trong tình trạng đã hư hỏng nặng của thần thoại này được giải thích đúng) đã đưa ra cách giải quyết khác: “nửa năm là chàng (tức Dumuzi), nửa năm là chị gái” phải xuống âm phủ.
Thần thoại về hành trình xuống âm phủ của nữ thần Inanna, cái chết và việc nữ thần trở lại dương gian, về việc chồng nữ thần phải thay thế chỗ cho nàng, về việc lũ quỷ ác nghiệt theo đuổi người chồng và kết thúc bi kịch của chàng gần như là bản phổ biến nhất ở Sumer: chúng ta còn giữ được rất nhiều dị bản của thần thoại này, tập hợp thành cả một loạt. Những chỉnh lý khác nhau của các bản thần thoại này chưa có sự chuẩn hóa nào, vì vậy các dị bản rất đa dạng và thậm chí mâu thuẫn nhau: trong một bản Inanna giao chồng cho quỷ trong cơn giận dữ, trong bản khác lại van xin chồng thế thân cho mình; trong một bản chuyện về bọn quỷ săn đuổi Dumuzi bắt đầu bằng việc Inanna khóc lóc cho người chồng yêu đã mãi rời bỏ nàng, trong bản khác là giấc mơ của Dumuzi, mà theo giải thích của người chị Geshtinanna, đã tiên báo một nỗi bất hạnh và một cái chết đang đến gần. Việc tồn tại rất nhiều các bản thần thoại có chung chủ đề về cái chết và sự tái sinh của thần linh có thể được giải thích bởi sự khác biệt giữa các công xã như chúng tôi đã nói ở trên, đồng thời bởi bản thân quá trình tiến hóa các quan niệm mang tính thần thoại đã tạo điều kiện cho việc sáng tạo các ẩn dụ về vòng tuần hoàn “sinh – tử – sinh”. Hành trình của Enlil và Ninlil có thể xem như là giai đoạn đầu trong việc thể hiện quan niệm của người Sumer về chuyện thần linh qua đời và tái sinh; còn cái chết bi thảm của Dumuzi là sự thể hiện điều đó một cách đầy đủ hơn, có thể một phần đã trở thành hoạt cảnh nghi lễ, hay kịch tôn giáo.
Các truyền thuyết về hoạt động của các thần linh và anh hùng trong nhiều công trình nghiên cứu được xem là những tác phẩm sử thi thần thoại hay anh hùng. Trong văn học Sumer, chúng ta biết đến mười một truyền thuyết như vậy, trong đó có chín truyền thuyết về chiến công của những vị anh hùng đã chết (thường là các vị vua được tôn sùng) và hai truyền thuyết về hoạt động của thần linh (về các trận quyết đấu giữa nữ thần Inanna với quái vật trên núi Ebekh và giữa thần Ninurta với con quỷ độc ác Asag).
Tất cả các truyền thuyết còn giữ được đến ngày nay khó có thể được xếp chung vào một khái niệm sử thi, mặc dù phần lớn chúng có điểm chung là nơi sinh của các nhân vật chính, khiến cho có thể giả thiết rằng chúng thuộc cùng một loại truyền thuyết. Thực sự các truyền thuyết Sumer về chiến công của các vị anh hùng lần lượt kể về ba vị vua của thành Uruk: Enmerkar, con trai của Meskiangarsher, người tạo nên triều đại thứ nhất của Uruk; Lugalbanda, vị vua thứ tư của triều đại này, cha của Gilgamesh; và cuối cùng là bản thân Gilgamesh, tên tuổi về sau được ca ngợi trong sử thi Akkad. Tuy nhiên, điều đó khó có thể nói rằng chúng ta có những đoạn của một sử thi duy nhất, mà đúng hơn là do hàng loạt nguyên nhân mà chúng ta chỉ còn giữ được các truyền thuyết của mỗi thành phố Uruk, trong khi đó các truyền thuyết của các thành phố khác, chẳng hạn như của thành Kish và Ur, không còn, mặc dù xét theo một số dữ liệu (so sánh các sử thi Akkad về Etan ở thành Kish và Adan ở thành Eridu) thì có các truyền thuyết này. Khó có thể gọi chúng là các sử thi anh hùng, không chỉ bởi chúng có tính chất rất khác nhau và ít có liên quan với nhau, mà còn trước hết bởi đặc trưng nội dung và phong cách của chúng giống những hình thức cổ của truyện cổ tích anh hùng hay cổ tích thần kỳ.
Xét về loại hình, các truyền thuyết Sumer còn lưu lại đến nay có thể chia thành ba nhóm. Nhóm thứ nhất chỉ có một văn bản kể về cuộc chiến đấu của Gilgamesh, vua thành Uruk, với vua thành Kish là Agga. Đó tạm thời là tác phẩm duy nhất chúng ta biết mà thể loại trong chừng mực nào đó có thể xác định như một bài anh hùng ca. Trong bài anh hùng ca này không có những cảnh và những hình tượng huyền thoại, cốt truyện của nó có lẽ dựa đúng theo như những hiện tượng lịch sử có thực. Hình tượng nhân vật Gilgamesh khác biệt đáng kể so với trong các tác phẩm khác, nơi Gilgamesh mang những nét thần kỳ cổ tích. Có thể truyền thuyết này được sáng tác để tưởng niệm chiến thắng của người Uruk trước người Kish, và chúng ta có cơ sở để cho rằng nó được chép lại không muộn hơn thế kỷ XXVI trước công nguyên, thời kỳ trị vì của triều đại thứ nhất của Uruk, triều đại xây dựng gia phả của mình bắt đầu từ Lugalbanda và Gilgamesh (vào cuối triểu đại đầu của Uruk ở Suruppak – hiện là thành phố Phara – Gilgamesh đã được tôn thờ).
Nhóm truyền thuyết thứ hai gồm hai tác phẩm, “Enmerkar và vị tư tế thành Arrata” và “Enmerkar và Epsukhenshdanna”. Cả hai tác phẩm đều kể về cuộc tranh cãi giữa vua thành Uruk là Enmerkar và quan tư tế Aratta, trong đó “Enmerkar và vị tư tế thành Arrata” là một trong những tác phẩm lớn nhất của văn học Sumer còn lưu được đến nay, kể chuyện chúa tể của Uruk là Enmerkar muốn xây đền thờ nữ thần Inanna bèn thu gom của dân thành Aratta xa xôi qua “bảy dãy núi” (có lẽ là trên cao nguyên Iran) một lượng đồ cống nộp rất lớn, và theo lời khuyên của Inanna đã cử người chạy tin đến Aratta yêu cầu Aratta phải quy phục Uruk. Người chạy tin truyền đạt thông điệp của Enmerkar và cùng với nó là một câu đố cho quan tư tế thành Aratta:
Quan tư tế mất bình tĩnh:
Trái tim vị tư tế tối cao đập thình thình, ngài lảo đảo
Không biết trả lời sao, ngài tìm câu trả lời
Đôi mắt láo liên tìm kiếm dưới chân
Cuối cùng cũng tìm ra, ngài đáp lại người đưa tin
Lời nói rền vang như bò rống…
Câu chuyện tiếp tục với việc người đưa tin cứ từ Uruk đến Aratta và ngược lại để truyền đạt những thông điệp của các nhân vật chính. Vua Uruk và quan tư tế Aratta đố lẫn nhau những câu đố thần kỳ (ý nghĩa của chúng không phải lúc nào chúng ta cũng được rõ), và những nghi lễ ma thuật khác nhau đã giúp họ trong việc giải các câu đố đó. Cuộc tranh luận có ý nghĩa lớn đến nỗi trong quá trình đó chữ viết đã được tạo ra: một trong những yêu cầu của Enmerkar phức tạp đến nỗi người đưa tin không thể nào nhắc lại được, khi đó Enmerkar tạo ra chữ viết và ghi lại những lời của mình trên một tấm bảng đất sét.
Với truyền thuyết này, cũng như với truyền thuyết cùng loại với nó là “Bài ca về Enmerkar và Ensuhcheshdanna”, chúng ta gặp nhiều khó khăn trong việc phân loại cũng như xác định niên đại. Rõ ràng là trong cả hai truyền thuyết, những yếu tố thần kỳ cổ tích – các câu đố thần kỳ, ma thuật, v.v.. đóng một vai trò quan trọng. Nhưng mặt khác, hình thức cuộc tranh luận trong đó chúng được lưu truyền lại tiêu biểu cho văn học Sumer giai đoạn muộn hơn. Ngôn ngữ nghệ thuật phức tạp của cả hai tác phẩm cũng khiến chúng ta phải xếp chúng vào giai đoạn muộn hơn so với các truyền thuyết còn lại. Cuối cùng, cũng cần phải nhận thấy rằng chủ đề về sự tranh giành và thù địch giữa hai quốc gia đô thị, cũng như bài ca về Gilgamesh và Agga, có thể đã phản ánh cả những sự kiện lịch sử có thực nào đó.
Nhóm thứ ba và cũng là nhóm nhiều tác phẩm nhất gồm những truyền thuyết gợi nghĩ đến những truyện cổ tích thần kỳ kể về các nhân vật anh hùng. Nhóm này bao gồm 8 truyện: “Inanna và quái vật trên núi Ebekh”, “Ninpurta và quái vật Asag”, “Gilgamesh và con bò của trời”, “Lugalbanda và núi Khurrum”, “Gilgamesh và cây Khurupiu” (phần đầu truyện về Gilgamesh, Enkidu và âm phủ), “Gilgamesh và núi Bất tử”, “Lugalbanda và đại bàng Anzud”, “Enkidu và âm phủ” (phần hai của truyện về Gilgamech, Enkidu và âm phủ).
Tất cả các truyền thuyết trên đều có liên quan chặt chẽ với thần thoại. Trong tất cả các tác phẩm đều hiện diện một lượng lớn các mô típ tiêu biểu cho truyện cổ tích thần kỳ trên thế giới, chúng đều có chung kiểu mô hình cốt truyện, trong đó những yếu tố chủ yếu nhất là cuộc phiêu lưu của nhân vật đến một xứ sở khác hay xuống âm phủ, những thử thách đối với nhân vật: nhân vật thường phải chiến đấu với quái vật hay phải chặt một cây thần. Chúng tôi dừng lại ở hai truyền thuyết đã được nghiên cứu nhiều nhất: truyền thuyết về trận chiến đấu của Gilgamesh với quái vật Khukhava và chuyến đi tìm cây tuyết tùng của chàng, và truyền thuyết về các cuộc phiêu lưu của nhân vật Lugalbanda (tác phẩm sau được học giả người Đức Claus Wilke xuất bản vào năm 1969).
Truyền thuyết “Gilgamesh và núi Bất Tử” (trong tiếng Sumer nó có tên “Quan tư tế và núi Bất Tử”) mở đầu bằng chuyện quan tư tế Gilgamesh nghĩ ra việc đi đến vùng núi của những cây tuyết tùng. Theo lời khuyên của tên nô lệ Enkidu, chàng đến cầu sự giúp đỡ của thần Utu:
Gilgamesh ôm trong lòng một con dê non sạch tinh khôi
Con dê hung vàng làm vật tế thần,
Bàn tay đặt lên môi, chàng cất lời cầu nguyện,
Với thần Utu trên trời cao:
“Hỡi Utu, con muốn lên núi cao, người hãy trợ giúp con!
Con muốn lên núi của những cây tuyết tùng, người hãy trợ giúp con!”
Từ trời xanh thần Utu đáp xuống:
“Con đã mạnh, đã được tôn sùng, còn muốn lên núi làm chi?”
Gilgamesh đáp lời thần: “Hỡi Utu,
Xin ghé tai nghe lời con nói!
Hãy lắng nghe những ý nghĩ của con, những hy vọng của con!
Trong thành phố của con, người dân đang chết, trái tim con khổ đau!
Dân chúng bỏ đi, trái tim con thắt lại!
Con rạp người bên tường thành
Con nhìn thấy thây người trên sông.
Chẳng lẽ con không ra đi? Thực là như thế, thực là như thế!
Cao nhất cũng không tới được trời
Rộng nhất cũng không phủ hết đất
Lời tiên tri trên tấm gạch cũng không nói hết số phận!
Con sẽ lên núi, sẽ đạt tới vinh quang!
Sẽ làm rạng danh con giữa những tên tuổi vinh quang.
Nơi đâu tên tuổi không được tôn vinh,
Thì con sẽ làm rạng danh thần linh!”
Khoan dung, Utu nghe lời cầu nguyện của chàng
Và ban ơn cho chàng như một ân nhân…
Ơn huệ của Utu là ở chỗ thần cho bảy quái vật amulet (phần lớn chúng mang hình rắn) giúp Gilgamesh. Gilgamesh ra lời hiệu triệu, chiêu tập trợ thủ – gồm 50 chàng trai chưa vợ ở trong thành, những người “đồng loạt như một đứng về phía chàng”. Chàng đến lò rèn, nơi người ta rèn cho chàng vũ khí (trong số đó có chiếc rìu nhỏ bằng đồng) rồi lên đường. Trên đường đi, các nhân vật gặp phải bảy ngọn núi và nhờ sự giúp đỡ của mỗi quái vật – amulet họ vượt qua được một ngọn.
Sau đó, các chiến binh dừng lại, Gilgamesh bị rơi vào một cơn buồn ngủ ma thuật, rõ ràng là để nhận lời tiên tri. Trong giấc mơ, chàng đi đến quyết định phải giết quái vật Khukhava canh giữ rừng tuyết tùng, và Gilgamesh tỉnh giấc với câu nói “Trong khi kẻ này còn ở giữa loài người ta sẽ bắt hắn, và dẫu cho hắn là thần linh đi chăng nữa, ta cũng vẫn bắt hắn!”
Khi Gilgamesh và các bạn đồng hành của chàng đến gần nơi ở của Khukhava, quái vật liền tung về phía họ bảy tia chớp khủng khiếp. Nhưng các bạn đồng hành của Gilgamesh bắt đầu chặt các cây tuyết tùng, và cứ một cây tuyết tùng bị đốn gãy thì sức mạnh của một tia chớp bị mất đi. Đến khi cây thứ bảy bị đốn gãy, Gilgamesh đã tóm được Khukhava lúc bấy giờ đã mất hết sức mạnh và đánh vào cổ nó. Khukhava cầu xin tha chết, và Gilgamesh đã sắp sửa tha, nhưng Enkidu chống lại và tự mình chặt đầu Khukhava. Sau đó các nhân vật mang đầu Khukhava đến dâng cho thần Enlil (trong bản khác là cho thần Enlil và vợ là Ninlil). Enlil nổi giận đùng đùng và nguyền rủa kẻ đã giết Khukhava, còn sức mạnh ma thuật của quái vật thì đem phân phát cho các hiện tượng tự nhiên và các sinh linh trên mặt đất.
Truyền thuyết về Lugalbanda, người cha huyền thoại của Gilgamesh, cũng chứa nhiều yếu tố thần kỳ. Lugalbanda bị rơi vào vùng núi Zabua (có lẽ là ở đâu đó trên cao nguyên Iran), mơ ước được gặp con đại bàng khổng lồ Anzud (Anzu) với hy vọng nó sẽ giúp chàng trở về với đội quân Uruk, mà theo những diễn biến tiếp sau, đang ở đâu đó trên đường đến Aratta. Lugalbanda trèo lên được cái cây rất to, nơi Anzud xây tổ. Đại bàng đã bay đi kiếm mồi, để lại con của mình trong tổ.
Lugalbanda mưu trí đã hành động khôn ngoan:
Chuẩn bị món ăn thật ngon lành
Bỏ vào thức ăn thêm mật ngọt,
Rót vào rồi, lại thêm chút nữa
Và bày ra trong tổ trước mặt đại bàng con
Chim nhỏ ngốn liền miếng béo ngon
Chàng nhét đầy thức ăn vào mỏ
Đại bàng nhỏ ngồi trong tổ
Chàng lấy thuốc màu vẽ mắt cho nó
Lấy bông đỗ tùng trang trí chỏm đầu
Lấy cành cây kết thành mũ miện
Đi săn mồi trở về, đại bàng Anzud gọi con không thấy trả lời. Nó hốt hoảng, nhưng khi bay đến gần tổ, nó trông thấy con mình no nê, thỏa mãn, đầu đội mũ miện. Đại bàng mẹ vui mừng hứa sẽ thưởng cho ai đã làm điều đó. Nó hứa cho Lugalbanda của cải, vinh quang, vũ khí, nhưng Lugalbanda lần lượt từ chối những thứ đó. Chỉ sau khi đại bàng nói với chàng:
Hỡi Lugalbanda của ta,
hãy cho ta biết ước nguyện thầm kín của người
… Ta sẽ không sai lời
Số phận người là ở nơi ước nguyện của người!
Lugalbanda xin đại bàng ban cho đôi chân của chàng sức mạnh mầu nhiệm, làm cho chúng chạy không biết mệt, và đại bàng vui lòng đồng ý:
Anzud vụt bay trên bầu trời
Trên mặt đất Lugalbanda phóng như bay
Đại bàng từ trên trời dõi nhìn dưới đất, trông thấy đội quân Uruk
Lugalbanda ở dưới đất theo sau làn bụi đội quân Uruk làm tung lên
Trước khi chia tay, đại bàng yêu cầu Lugalbanda không được tiết lộ về khả năng thần kỳ của mình cho bất cứ ai.
Lugalbanda vui sướng gặp lại người thân và các chiến hữu, và tất cả cùng nhau tiến về thành Aratta. Nhưng họ không thể lại gần Aratta, một lực cản thần kỳ nào đó đã ngăn họ lại. Quan tư tế tối cao đồng thời là thủ lĩnh Enmerkar kêu gọi các chiến binh tới gặp nữ thần Inanna mang thông điệp của ông tới cho thần. Không ai dám làm việc đó, trừ Lugalbanda, và nhờ vào khả năng thần kỳ Anzud ban cho, chàng chập tối đã đến được chỗ Inanna và truyền đạt thông điệp của Enmerkar (bức thư của Enmerkar được lặp lại từng từ). Lugalbanda nhận được câu trả lời của Inanna như sau: dưới sông Inanna (hẳn là bên cạnh thành Uruk) có rất nhiều cá, trong đó có một “con cá khổng lồ, như là thần giữa bầy cá… nó nô đùa, quẫy đuôi, và lớp vảy đuôi nó tỏa sáng ở một nơi thiêng liêng giữa những cây sậy khô”. Ngoài ra, xung quanh mọc lên nhiều cây thánh liễu, trong đó có một cây đứng riêng một mình. Enmerkar cần phải đốn cây thánh liễu đó, khoét thân cây làm thành cái thùng, nhổ cây sậy mọc ở những chỗ thiêng liêng, bắt con cá khổng lồ và mang nó tới hiến tế cho thần Inanna sau khi đã nấu chín. Sau đó, như trong đoạn kết của truyền thuyết nói, Enmerkar chinh phục được thành Aratta.
Như chúng ta thấy, các truyền thuyết Sumer đầy những mô típ của truyện cổ tích (trợ thủ thần kỳ và khả năng thần kỳ mà nhân vật được giao, con vật hào hiệp, cuộc phiêu lưu của nhân vật sang thế giới bên kia, việc trao đổi các yêu sách - câu đố, vân vân…) Một phần những mô típ đó, như V.Ya.Propp từng chỉ ra, gián tiếp phản ánh nghi lễ trưởng thành (dành cho chàng trai trẻ khi chính thức trở thành thành viên của bộ tộc), các môtíp khác và các yếu tố kết cấu có thể gắn với nghi lễ dưới hình thức trực tiếp hơn: ví dụ, việc Gilgamesh giải đố nhờ vào giấc mơ, những câu thần chú niệm đồng thanh của các chiến binh của Gilgamesh, v.v..
Tất cả những điều đó chứng minh rằng các truyền thuyết anh hùng của người Sumer không phải là sử thi trong nghĩa đầy đủ của nó, mà là những hình thức sơ khai, từ đó phát triển thành sử thi đích thực. Các tác phẩm văn học Sumer – Babylon tạo khả năng theo dõi liên tục sự tiến hóa của các hình thức sử thi. Việc nghiên cứu so sánh các bài ca về Gilgamesh của văn học Sumer (thiên niên kỷ III trước công nguyên), dị bản thời Cựu Babylon của trường ca Gilgamesh (thiên niên kỷ II trước công nguyên), và cuối cùng là bản chỉnh lý cuối cùng được xác định là vào nửa đầu thiên niên kỷ thứ nhất trước công nguyên là một nguồn tư liệu rất phong phú cho việc giải quyết nhiều vấn đề nguồn gốc của sử thi anh hùng ca.
Khái niệm thơ trữ tình áp dụng cho các tác phẩm văn học Sumer, cũng như cho toàn bộ văn học cổ đại phương Đông khác biệt rõ rệt so với khái niệm thơ trữ tình hiện đại. Bởi vì hầu như tất cả các tác phẩm văn học Sumer còn giữ được đến nay đều mang tính thờ cúng, trong số các tác phẩm thơ chủ yếu là các văn bản tôn giáo: tụng ca, bài cầu nguyện, thánh thi, bài hát đưa tang, các bài niệm thần chú, thơ ca nghi lễ cưới xin, v.v… Cũng rất phổ biến là các loại bài khóc – về các tai họa của dân chúng, về nạn xâm lăng, về sự thất thủ của các thành phố, v.v..
Thể hiện đầy đủ hơn cả trong văn học Sumer là thể loại tụng ca. Tụng ca của người Sumer là những tác phẩm phục vụ việc tế lễ, trong đó ca tụng vị thần này nay vị thần khác, kể lể tên tuổi và những công lao của thần; chúng được sáng tác cho việc biểu diễn tập thể, đồng ca. Đó là lời hướng tới thần linh không phải của một cá nhân, mà là của cả một tập thể, bởi vậy những cảm xúc nảy sinh trong khi trình diễn bài tụng ca là những cảm xúc tập thể.
Tụng ca đặc biệt quan trọng đối với việc nghiên cứu thần thoại, bởi vì không một biện pháp tu từ nào của tụng ca lại là tình cờ, không có cơ sở thần thoại của nó. Vô số những điệp từ, cũng như trong những tác phẩm tương tự về thể loại, tạo nên sự tập trung cảm xúc đặc biệt và giúp ghi nhớ văn bản tốt hơn. Đa số các tụng ca còn giữ được đến nay có nguồn gốc từ Nippur, bởi vậy phần đáng kể trong đó ca tụng Enlil con trai là Nanna. Nhiều bài tụng ca hướng tới các vị vua được sùng bái – nhiều thông tin lịch sử quý giá chứa trong các tác phẩm này. Đôi khi trong các tụng ca ca ngợi những công lao nào đó của thần linh, khi đó các tụng ca có liên quan chặt chẽ với các tác phẩm tự sự, trong đó có các truyền thuyết. Bản thân người Sumer xếp các tác phẩm tụng ca, mà theo quan điểm của chúng tôi là cùng một loại, vào những thể loại khác nhau: đối thoại, bài hát ca ngợi, v.v.. Có lẽ họ phân biệt chúng theo cách thức trình diễn, đồng thời theo mức độ quan trọng. Ví dụ như bài tụng ca lớn ca ngợi thần Enlil: “Hỡi Enlil, khắp nơi vang những lời hiệu triệu của người…” (trong đó có khoảng gần 170 dòng), đóng vai trò quan trọng trong việc cúng tế thần Enlil, có lẽ được trình diễn dưới vương triều III Ur, có liên quan với lễ đăng quang của các vị vua ở Nippur. Ngoài các tụng ca cho thần linh và các vua, trong văn học Sumer còn có các tụng ca cho các thành phố và các ngôi đền: ví dụ còn giữ được hai tụng ca ca ngợi Ekur, đền thờ thần Enlil.
Các bài ai ca, trong đó có cả những bài khóc cho các tai họa của dân chúng, cũng là những tác phẩm cúng tế. Nhưng tác phẩm cổ nhất thuộc loại này còn lưu lại đến nay thì có lẽ lại không phải để dùng cho việc cúng tế. Đó là bài khóc về việc thành Lagash bị tàn phá trong cuộc chiến tranh giữa vua Uruinimgina thành Lagash với vua Lugalzaresi thành Ummu. Tác phẩm kể ra những lần thành Lagash bị tàn phá và nguyền rủa những người Ummu:
“Bọn người Ummu tàn phá Lagash đã mắc tội với thần Ningirsu. Sức mạnh của chúng sẽ bị lấy đi. Uruinimgina, chúa tể của Girsu, không có tội trong việc này. Còn Lugalzaresi vua thành Ummu – hãy để cho nữ thần Nisaba trút tội này lên đầu hắn”.
Những bài ai ca còn lại rõ ràng mang tính nghi lễ (ví dụ các bài khóc cho sự thất thủ của Ur, cho sự thất thủ của Sumer và Akkad, cho cái chết của vua Ibbi-Suen, v.v..) Thú vị là bài ai ca “Lời nguyền cho Akkad”, trong đó kể chuyện nữ thần Ishtar (Innin) đem lòng yêu một người bình thường là Sargon và biến chàng thành một vị vua vĩ đại. Đất nước dưới sự trị vì của Sargon trở nên thịnh vượng. Nhưng sau đó cháu của chàng là Naram-Suen đã làm ô uế đền thờ Enlil và xúc phạm thần linh, vì vậy đất nước phải chịu một cuộc xâm lăng tàn khốc của bộ lạc người miền núi.
Các bài ai ca thường gây nhiều chú ý trên phương diện lịch sử. Chúng mang những nét gần gũi về loại hình với những tác phẩm tiên tri của văn học Ai Cập, chẳng hạn như với tác phẩm “Lời sấm của Ipuer”.
Đến nay còn lưu giữ được hai bài hát đưa tang mà nhà nghiên cứu Sumer học nổi tiếng S.Kramer tìm thấy trong bộ sưu tập văn tự dạng nêm của Bảo tàng nghệ thuật tạo hình mang tên A.S.Pushkin. Cả hai bài ai ca này đều được đặt vào miệng của một người có tên là Ludingir khóc cho cha mình là Nanna và vợ là Navirtum.
Trong lời nhập đề của bài thứ nhất mô tả bệnh tình của người cha, tiếp sau tả cụ thể tình hình cái chết của ông, nói lên nỗi đau khổ của vợ người chết, niềm thương tiếc của các con trai. Lời khóc của những người làm lễ, người khóc thuê cũng được đưa vào. Bài hát kết thúc với lời cầu nguyện thần linh gia ân cho người chết ở thế giới bên kia.
Bài ca thứ hai cũng mở đầu bằng lời nhập đề, nhưng ở đây nó chiếm đến bốn mươi bảy dòng và gần như dài gấp đôi phần chính. Lời nhập đề bắt đầu bằng việc mô tả cái chết của Navirtum, rồi nói đến nỗi đau khổ của các cư dân Nippur. Sau một đoạn không được rõ ý là đến lời khóc của chính Ludingir đau khổ vì tổn thất nặng nề, và một số lời cầu nguyện cho người chết, cho chồng, các con và những người trong gia đình của nàng.
Cả hai bài ca chắc chắn không phải là sự chép lại một cách đơn giản những lời khóc thực, mà là những tác phẩm văn chương. Như người xuất bản nó, học giả S.Kramer, giả định, chúng được sáng tác để đáp ứng nhu cầu của trường học ở Sumer và được sử dụng như các bài khóa: ở Nippur người ta tìm thấy một tấm bảng học có ghi dòng thứ hai mươi của bài ca thứ nhất được viết bằng nét chữ của thầy giáo và của học trò.
Gần gũi với các bài khóc đưa tang là tác phẩm được biết đến dưới nhan đề “Người đàn ôngi và vị thần của riêng mình”, trong đó kể về một người đàn ông hiền lành, tử tế và thông minh, bỗng nhiên bị tai hoạ giáng xuống. Người này cầu xin và than thở với vị thần hộ mệnh của mình. Đó là một trong những tác phẩm triết lý tôn giáo sớm nhất, trong đó đặt ra những vấn đề về nguyên nhân của những đau khổ, về sự bất công trên đời và về sự mù quáng của số phận khi bắt người có phẩm giá phải chịu thử thách:
“Tôi – một người thông thái, tại sao tôi lại phải gặp chuyện với một kẻ trẻ người non dạ? – con người đau khổ cật vấn vị thần của mình – Tôi –một người hiểu biết, sao lại liệt tôi vào hạng ngu si? Thức ăn quanh đây rất nhiều, còn tôi đói khát”.
Thơ tình yêu chiếm vị trí rất khiêm tốn trong số các tác phẩm văn học Sumer. Về bản chất, tất cả các văn bản thuộc loại này còn lưu lại đến nay không phải là những bài thơ tình theo đúng nghĩa của từ này, mà là những bài hát trong nghi thức kết hôn. Một nhiệm vụ quan trọng của việc cúng tế ở mỗi công xã là phải bảo đảm cho công xã thịnh vượng và đông đúc thêm, vì thế tất cả các thần chính của dòng họ phải tác động cho việc này. Do đó nghi lễ kết hôn đối với Mesopotamia là nghi lễ trung tâm. Nghi lễ đó diễn ra như thế nào thì chúng ta chỉ có những thông tìn từ thời triều đại thứ III của Ur, nghĩa là từ cuối thiên niên kỷ III trước công nguyên, vì thế đối với thời kỳ sớm hơn chúng ta chỉ có thể tái dựng lại một cách phỏng chừng. Có lẽ tùy thuộc vào việc thần nam hay thần nữ bảo trợ cho công xã mà quan tư tế nữ hay quan tư tế nam đảm nhận vai bạn đời của thần. Đóng vai bản thân thần nam hay thần nữ thường là những nhân vật vua chúa. Con cái của cuộc hôn nhân linh thiêng như vậy được coi là con của thần linh. Ví dụ như Gudea vua của thành Lagash là con trai của nữ thần Ninsun (nghĩa là của nữ tư tế đóng vai nữ thần trong cuộc hôn nhân linh thiêng), còn cha của Gudea, người đứng đầu Lagash trước đó, trong trường hợp này thể hiện như hôn phu của nữ thần.
Đến vương triều III của Ur chúng ta gặp hình thức nghi lễ hơi khác chút: vua thể hiện vai trò của thần Dumuzi, còn nữ tư tế trong vai nữ thần Inanna. Đến nay còn lưu giữ các bài hát tình yêu nói về một trong những vị vua của triều đại này là Shu-Suen, trong đó nữ tư tế lukur-kastalla (sát nghĩa là người vợ lẽ), người kết cùng vua trong cuộc hôn nhân linh thiêng, đã hát cho nhà vua. Đồng thời còn có một số lượng lớn các bài hát tình yêu về Inanna và Dumuzi. Những bài hát đó cũng là một phần của nghi lễ thiêng liêng tiến hành vào ngày đầu năm mới. Chúng kể về cuộc hôn nhân của Dumuzi, về sự nảy nở tình yêu giữa hai thần, hơn nữa, các thần đang yêu ở đây hiện ta trước chúng ta trong diện mạo hoàn toàn của con người trần gian. Ví dụ trong một đoạn đối thoại, Dumuzi thuyết phục Inanna nói dối với mẹ là nàng đi hát và đi nhảy với bạn gái, song thực ra là qua đêm với chàng; một bài hát khác bắt đầu bằng cuộc cãi cọ giữa hai kẻ đang yêu, trong đó mô tả tính kiêu căng của Inanna:
-Nếu như không phải mẹ em thì người ta đã đuổi chàng ra đường hay ra thảo nguyên!
Hỡi người hùng! Nếu như không phải mẹ em thì người ta đã đuổi chàng ra đường hay ra thảo nguyên!
Nếu như không phải mẹ em Ningal thì người ta đã đuổi chàng ra đường hay ra thảo nguyên!
….
Nếu như không phải cha em Zuen , thì người ta đã đuổi chàng ra đường hay ra thảo nguyên!
Nếu như không phải anh em Utu, thì người ta đã đuổi chàng ra đường hay ra thảo nguyên!
- Nàng ơi, xin chớ gây cãi cọ!
Inanna, chúng ta hãy nói đàng hoàng!
Inanna, xin chớ gây cãi cọ!
Ninegalla , hãy bình tĩnh khuyên nhau!
Cha của anh không thua kém cha em!
Inanna, chúng ta hãy nói đàng hoàng!
Mẹ của anh không tồi hơn mẹ em!
Ninegalla, hãy bình tĩnh khuyên nhau!
…
Bản thân anh không thua gì Utu
Ninegalla, hãy bình tĩnh khuyên nhau!
…
Lời đã nói ra là lời ước nguyện
Cãi cọ là ước nguyện chạy vào tim!
Mặc dù có liên quan với nghi lễ, tính chất của những bài ca này khiến ta có thể đưa chúng vào nhóm thơ ca dân gian. Điều này thể hiện ở cả hình thức: thấy rõ nhịp điệu và các điệp từ, các vần đơn giản nhất thường được vận dụng. Nếu như chúng ta thử hình dung một bài ca như vậy được trình diễn, như chính trong tác phẩm đã chỉ ra, với phần đệm của các nhạc cụ bộ gõ như trống chẳng hạn, thì có thể nghĩ đến giai điệu ồn ào, với những giọng hát chói sắc của loại bài hát tchastushka (một loại dân ca Nga) xen lẫn nhảy múa.
Những tác phẩm được gọi là các bài khóa hay các văn bản Eduba tạo thành một thể loại đặc trưng của văn học Sumer. Từ “eduba” có nghĩa là “ngôi nhà của những tấm bảng”. Trường học ở Sumer được gọi như thế, đó là nơi đào tạo những người thư lại có học thức. Sự ra đời của trường học Sumer liên quan đến việc xuất hiện văn tự dạng nêm: quá trình nắm bắt hệ thống chữ viết đó phức tạp đòi hỏi phải có sự chuẩn bị lâu dài. Trong số những văn bản cổ nhất (từ cuối thiên niên kỷ IV – đầu thiên niên kỷ III trước công nguyên) còn tìm thấy những bài khóa của trường học: bản chép các từ phải học thuộc lòng, rồi sau đó là những câu tục ngữ, những bài ngụ ngôn. Trường học Sumer phát triển cực thịnh vào nửa đầu thiên niên kỷ II (đến đầu thế kỷ XVIII) trước công nguyên. Ban đầu những mục đích của nhà trường đơn thuần chỉ mang tính thực tiễn: người ta đào tạo những thư lại cho triều đình và các đền thờ. Nhưng cùng với sự phát triển của trường học, chương trình của nó mở rộng hơn, ngày càng trở nên tổng hợp hơn - trong trường dạy tất cả mọi lĩnh vực tri thức có thời bấy giờ: toán học, y học, ngữ pháp, đồng thời học cả âm nhạc và học hát. Trong nghiên cứu Sumer học, người ta gọi các bài khóa dùng trong trường học, đồng thời cả những văn bản viết về cuộc sống trong trường học là các văn bản Eduba. Các tác phẩm Eduba văn chương (chúng tôi không nói đến những tác phẩm toán học, ngữ pháp hay các lĩnh vực khác ở đây) có thể được chia thành 3 nhóm.
Nhóm thứ nhất gồm những tác phẩm mô tả cuộc sống ở trường học và việc dạy dỗ trong đó, thường chúng là những cảnh rất sống động.
Một trong những tác phẩm đó kể về một ngày của học trò:
“Học trò, anh đi đâu từ thuở ấu thơ? – Tôi đi tới trường. – Anh làm gì trong trường? – Tôi học bảng của mình, tôi kể lại bảng của mình, tôi viết bảng của mình…”
Tiếp sau đó chúng ta được biết rằng trong trường học phân biệt đẳng cấp rất nghiêm ngặt – đứng đầu trường là “cha Eduba”, có các thầy giáo, có các “huynh trưởng huynh thứ” (có lẽ là những người phụ giảng) và các học sinh lớn. Trong trường cho phép đánh phạt, người ta trả công cho thầy giáo bằng hiện vật.
Một văn bản khác có tên “Người cha và đứa con phóng lãng”, chứa đựng lời khuyên răn của người cha, vốn là một thư lại, dành cho cậu con trai học kém và bướng bỉnh. Người cha trách mắng con và nêu các bạn bè đã mang về nhà bổng lộc ra làm gương cho con:
Các học trò, bạn học của con
Chẳng phải gương cho con sao? Sao con không làm theo họ?
Bạn bè con, những người cùng lứa – chẳng phải gương cho con sao?
Sao con không làm theo họ?
Hãy noi gương những người lớn hơn
Và hãy noi gương cả những người còn nhỏ!
Những người thông thái sống giữa chúng ta
Từ thuở Enki ban tên cho tất cả
Cũng thông thể gọi được tên ra
Một công việc nào khéo léo như nghề cha đã chọn
…
Con không nghĩ đến công việc của cha,
Cha đã không nói - về công việc của ông con
Enlil đã định sẵn số phận cho con người
Từ thuở Ngài ban tên cho mọi vật!
Con trai phải nối nghiệp của cha!
Nếu không sẽ chẳng được tôn trọng, chẳng được vinh hoa!
Từ văn bản này có thể thấy, nghề thư lại dần dần trở thành một nghề cha truyền con nối: trong bất kỳ trường hợp nào, một người đã trở thành thư lại đều mong con trai nối nghiệp của mình.
Nhóm văn bản Eduba thứ hai gồm các tác phẩm giáo huấn. Thể loại văn giáo huấn được quy định bởi bản thân hệ thống giảng dạy, và sự phổ biến rộng rãi các tác phẩm giáo huấn trong văn học vùng Tiền Á trước hết gắn với hoạt động của các trường học của Sumer. Tất cả các tác phẩm giáo huấn đều nhằm mục đích giáo dục và là những bài hoặc răn dạy đạo đức (như châm ngôn của thần Shuruppak Ziusudra), hoặc khuyên bảo thực tiễn để hoàn thành một việc nào đó (ví dụ như tác phẩm có tên “Biên niên sử người làm nông”, trong đó chính thần linh dạy cho người làm nông phải cày bừa, gieo hạt như thế nào và vào lúc nào, v.v..)
Cũng rất tiêu biểu cho thể loại giáo huấn là những đối thoại – tranh luận, trong đó mỗi người tham gia tranh luận đều ra sức bảo vệ quan điểm của mình. Một trong những bài tranh luận đó tạm gọi tên là “Tam thiên bi quan”. Trong mỗi cặp tranh luận của bộ ba đối thoại này, một người khẳng định rằng mọi thứ đều tốt, còn người kia bảo mọi thứ đều tồi. Kết thúc các cuộc tranh luận, phần thắng thường thuộc về người lạc quan. Đôi khi trong các bài đối thoại - tranh luận tương tự có cả những hình thức sơ khai của việc phê phán xã hội, có khi cuộc đối thoại được viết dưới dạng tranh cãi giữa các đồ vật hay súc vật về ưu thế của mình, ví dụ như tranh luận giữa búa và cày, giữa liềm và hái, v.v..
Cuối cùng, nhóm văn bản Eduba thứ ba gồm những dạng tuyển tập các cách ngôn dân gian. Chẳng hạn một trong những văn bản giáo khoa cổ nhất mà chúng ta được biết được viết vào khoảng thế kỷ XXVII trước công nguyên, bao gồm một bộ sưu tập những câu tục ngữ. Điều gì giải thích hiện tượng đặc biệt và khác xa với quan niệm của chúng ta về những ranh giới của văn học thành văn cổ đại này? Rõ ràng là ở đây lại thể hiện tính chất giáo dục và ứng dụng của những tác phẩm giáo khoa: các câu tục ngữ có ý nghĩa thực tiễn, chúng được dùng để dạy viết văn tự dạng nêm, bởi vì các sáng tác dân gian này rất súc tích và biểu cảm, rất thuận tiện cho việc dạy dỗ.
Còn lưu giữ đến nay nhiều tuyển tập, mà ngoài tục ngữ còn bao gồm cả châm ngôn, truyện tiếu lâm, ngụ ngôn, v.v… Trong một số lối nói ngụ ngôn ngắn đã phôi thai hình thức của sử thi và truyện ngụ ngôn. Trong số tuyển tập đó chỉ có một mẫu tạm thời được coi là duy nhất mà chúng ta được biết cho thể loại cổ tích bằng văn xuôi của người Sumer. Truyện cổ tích đó chưa được xuất bản toàn bộ, nhưng qua những đoạn đã được in có thể biết được đó là câu chuyện về những cuộc phiêu lưu kỳ lạ của những chàng chăn cừu từ thành Adab.
Những tác phẩm văn học dân gian rất khó hiểu được, bởi vì so với tất cả những tác phẩm khác thì chúng gắn với cuộc sống đời thường nhiều hơn cả, sử dụng ngôn ngữ nói và lối chơi chữ mà ý nghĩa của chúng thường chúng ta không nắm bắt được. Tuy nhiên chính những văn bản đó giúp chúng ta tiếp cận được một dân tộc từ lâu đã biến mất, tìm hiểu sự hài hước, láu lỉnh, khả năng quan sát nhạy bén và những cảm nhận cuộc sống, đôi khi gần gũi, dễ hiểu đối với chúng ta, của dân tộc đó. Chẳng hạn đây là một số kiểu mẫu tục ngữ và câu cửa miệng của người Sumer:
“Đừng chặt đầu của kẻ đầu đã lìa khỏi cổ” (so sánh: “Đừng đánh kẻ đang nằm”)
“Đừng ngủ quá sẽ không mang bầu, đừng ăn quá sẽ không béo phị”
“Kẻ nào không vợ không con thì cũng không bị khoen xỏ mũi”
“Con chồn đái xuống biển rồi nói: Biển là do ta làm ra”
“Ở Zabalam đắm thuyền, ở Larsa vớt gỗ”
“Bò đực của tôi sẽ cho anh sữa” (so sánh: “Trí khôn của anh ta như sữa của dê đực”)
“Như voi trong thuyền rơm” (so sánh: “ Voi trong hàng bát”)
“Trông qua thì tưởng anh hùng, sờ vào hóa ra cục đất”
“Lính không có tướng như đồng không người cày”
“Nhai tỏi, tỏi cào họng”
Như vậy, những tác phẩm của một trong những nền văn học cổ nhất thế giới đó là một bức tranh rực rỡ và đa dạng: thần thoại và truyền thuyết lịch sử, những phôi thai của sử thi, thơ ca và kịch, các tác phẩm đúc kết trí tuệ dân gian, sử ký và các truyện sử. Tuy nhiên trước mắt chúng ta chỉ có một lượng tác phẩm rất ít ỏi và hạn chế – một phần của chúng đang nằm dưới những ngọn đồi chưa được khai quật hay đã bị thời gian tiêu hủy cùng với vô số các tác phẩm văn hóa vật chất và của các loại hình nghệ thuật khác, ngoài ra còn phần lớn hơn chưa từng bao giờ được ghi chép lại và biến mất không còn dấu vết. Nhiều văn bản còn lưu lại đến nay chỉ là những mẩu còn sót lại của những kho tàng nghệ thuật truyền miệng mà chúng ta có thể phục chế chỉ trong một số trường hợp lẻ tẻ, và cũng chỉ một cách hết sức tương đối. Sự ra đời của chữ viết tất nhiên đã tạo lực đẩy cho việc sáng tạo ra loại hình nghệ thuật mới, nhưng phải trải qua thời gian nhiều thế kỷ (ở Lưỡng Hà là hàng mấy thiên niên kỷ) văn học viết mới giành được sự độc lập với những hình thức sáng tác dân gian. Văn học Sumer quan trọng đối với chúng ta một phần là vì nó cho thấy quá trình quá độ từ văn học truyền miệng sang văn học viết (trong lúc đó các thể loại văn học dân gian vẫn tiếp tục phát triển theo những quy luật của mình). Bởi vậy mặc dù các tác phẩm văn học Sumer thường gần với nghệ thuật dân gian hơn là với văn học, nhưng đó vẫn không phải là những tác phẩm nghệ thuật dân gian (folklore) trong nghĩa riêng của từ này: chúng ta không thể xem chúng như những ghi chép của nhà nghiên cứu nghệ thuật dân gian (folkrorist), cho dù chúng hướng đến các mục đích thực dụng (giáo dục hay tôn giáo).
Sự thiếu độc lập của những thể loại văn học viết ở giai đoạn phát triển đầu có lẽ đã lý giải vì sao những tác phẩm thời kỳ đầu của văn học Sumer dường như chưa hoàn chỉnh, bố cục của chúng nhiều khi không rõ ràng, và độc giả hầu như lúc nào cũng có cảm giác rằng trong một văn bản có vài tác phẩm hợp lại mà không hiếm khi không có mắt xích nào nối ở giữa. Với hình thức như vậy, các văn bản này dường như thể hiện ý muốn chỉ tập hợp, ghi chép lại những cái đã có sẵn, và nhiều khi có vẻ như là sự biên soạn thô sơ.
Cái vẻ không hoàn chỉnh về bố cục có liên quan đến nguồn gốc truyền miệng của tác phẩm văn học Sumer được lý giải bởi khi sáng tác, người ta tính đến việc chúng không chỉ để đọc to lên, mà còn để trình diễn trước công chúng, và dĩ nhiên như thế có một số đoạn được bỏ qua (đặc biệt là những đoạn có thể tiếp nhận qua hành động, cử chỉ). Trong thần thoại về chuyến phiêu lưu của nữ thần Inanna xuống âm phủ mà chúng tôi đã nói ở trước, không chỗ nào nói đến nguyên nhân vì sao Inanna phải đi xuống âm phủ (diễn viên và khán giả cổ đại đã biết rõ điều đó), nhưng trong khi đó lại nhắc đi nhắc lại, kể đi kể lại nhiều lần ý định đó nảy sinh ra sao, bởi vì điều này quan trọng hơn:
Từ Thiên đình vợi cao xuống đáy thẳm Âm cung, nảy ý muốn ngao du.
Từ Thiên đình vợi cao xuống đáy thẳm Âm cung, nữ thần nảy ý muốn ngao du.
Từ Thiên đình vợi cao xuống đáy thẳm Âm cung, Inanna nảy ý muốn ngao du.
Nữ chúa của tôi rời bỏ Thiên cung, rời bỏ trần gian xuống tận lòng đất thâm sâu.
Inanna rời bỏ Thiên cung, rời bỏ trần gian xuống tận lòng đất thâm sâu.
Rời bỏ quyền binh để xuống tận lòng đất thâm sâu.
Rời bỏ đền Ean nơi thành Uruk nàng xuống tận lòng đất thâm sâu.
Rồi sau đó kể thêm 6 ngôi đền (trong một bản khác là 30 ngôi đền) mà Inanna cùng lúc đã rời bỏ để đi xuống âm phủ. Toàn bộ truyền thuyết được xây dựng trên những điệp khúc như vậy. Chẳng hạn như Inanna dặn dò tể tướng Ninshubur phải làm gì sau khi nữ thần ra đi được ba ngày ba đêm (trong một bản khác là bảy năm, bảy tháng và bảy ngày):
Khi nào ta đi xuống âm cung
Khi nào ta vào tới âm cung
Ngươi hãy khóc đưa tang ta trên đồi cao
Hãy đánh trống cho ta trong nhà họp
Hãy đến các đền thờ thần linh
Hãy cào mặt, hãy kêu gào,
Hãy cấu xé thân mình, vì ta
Hãy mặc tấm áo rách của kẻ khốn khó
Và đi đến Ekur, vào đền thờ thần Enlil
Khi người đến Ekur, vào đền thờ thần Enlil
Hãy khóc với Người:
“Hỡi cha Enlil đừng để con gái Người phải chết dưới âm sâu
Đừng để con gái vàng bạc của người vùi xác dưới âm sâu
Viên ngọc sáng của Người, thợ giũa dưới âm sâu không mài được
Cây hoàng dương của Người, thợ mộc dưới âm sâu không đốn được
Đừng để nữ chúa – con gái Người phải chết dưới âm sâu!”
Và nếu Enlil không đáp lời, hãy đi đến Ur!
Ở Ur, Ninshubur phải ra mắt thần Nanna. Và những câu trên lại được lặp lại bởi vì Ninshubur phải cũng phải nói những lời đó với Nanna. Những dòng trên còn được nhắc lại lần thứ ba, bởi vì Inanna đoán rằng Nanna sẽ không muốn giúp nàng, và trong trường hợp đó Ninshubur phải đến chỗ Enki. Nhưng thế cũng vẫn còn ít. Chúng được nhắc lại thêm ba lần nữa, bởi vì trong tác phẩm còn kể lại Ninshubur đã thực hiện lời dặn dò của Inanna, đi đến chỗ Enlil, Nanna và Enki như thế nào. Sự lặp lại đơn điệu như vậy của các đoạn văn là phương tiện giúp ghi nhớ tác phẩm tốt nhất – di tích của việc truyền khẩu thần thoại, rất giống với việc tụng niệm lúc cầu cúng.
Tuy nhiên, sẽ không đúng nếu như ta cho rằng những bước đầu tiên của văn học thành văn đó thiếu khả năng gây cảm xúc, thiếu tác động nghệ thuật. Văn học Sumer giàu hình tượng và mang tính biểu cảm rất cao (bản thân tư duy hình tượng đầy ẩn dụ của thời cổ đại đã thúc đẩy điều đó), và nó được sáng tạo trước hết nhắm tới tác động cảm xúc trực tiếp, vai trò ma thuật của những lời thơ đã làm cho văn chương trở thành “ngôn ngữ của thần linh” với nghĩa đen như người sáng tạo ra nó quan niệm.
Đáng tiếc là những nguyên lý thi luật của người Sumer cho đến nay chúng ta cũng chưa được biết rõ, và việc kiến giải chúng gặp nhiều khó khăn hơn so với các thi luật cổ khác như Babylon chẳng hạn. Tuy nhiên, sự gắn bó chặt chẽ của văn học Sumer với thi ca dân gian vẫn cho phép hình dung đủ rõ ràng và sắc nét những phương thức và thủ pháp cơ bản được sử dụng trong thơ Sumer, có thể cảm nhận rõ nhịp điệu được nhấn mạnh bởi các phép đối ngẫu khác nhau: về cú pháp, về từ ngữ,… Rất tiêu biểu cho thơ Sumer là những liệt kê có nhịp điệu và sự lặp lại các hình dung từ, các tên gọi. Xét theo nhiều dữ liệu, trong thơ Sumer mức độ láy âm rất cao, và khuynh hướng lặp đi lặp lại những âm tiết giống nhau nằm ở cuối dòng, thường cũng đồng thời mang ý nghĩa kết thúc của câu, đưa đến sự phát triển của vần, mặc dù có lẽ mới chỉ dưới dạng sơ khai, đơn giản. Dù sao đi chăng nữa, hệ thống vần, hay có lẽ chính xác hơn là sự hòa âm của các dòng, tiêu biểu cho văn học Sumer hơn rất nhiều so với nền văn học kế thừa nó là Babylon. Tất cả những phương thức, thủ pháp nêu trên vốn là thuộc tính của thơ ca truyền miệng đã không mất đi tác động của mình trong văn học thành văn, đặc biệt nếu như người đọc nhớ về nguồn gốc và chức năng tiền định của văn học đó sẽ cố thử hình dung xem nó được tiếp nhận bằng thính giác như thế nào.
Văn học thành văn Sumer phản ánh cả quá trình xung đột giữa hệ tư tưởng nguyên thủy với hệ tư tưởng mới của xã hội có giai cấp. Khi làm quen với các tác phẩm văn học Sumer cổ, đặc biệt là những thần thoại, có thể thấy ngay sự thiếu vắng việc thi vị hóa, lý tưởng hóa các hình tượng nhân vật. Các thần linh Sumer thậm chí không chỉ là những thực thể trần gian, thế giới tình cảm của họ không chỉ đơn thuần là thế giới tình cảm và hành vi của con người, mà thường xuyên được nhấn mạnh là sự tầm thường và thô lỗ trong bản chất của các thần, diện mạo của họ dễ sợ, không đáng yêu. Các thần linh sáng tạo ra các sinh linh từ bùn đất dưới móng tay, tạo ra con người khi đang say rượu, có thể chỉ vì thói đỏng đảnh mà tiêu diệt cả loài người do mình tạo nên – những hình tượng đó gần gũi với tư duy nguyên thủy bị đè nén bởi quyền năng vô hạn của thiên nhiên và cảm giác yếu ớt bất lực của mình. Thế còn thế giới âm phủ của người Sumer? Trong bức tranh mô tả âm phủ chất đầy nỗi tuyệt vọng, không có quan toà công minh như vị quan tòa của Ai Cập Osiris, không có cán cân để đo những hành vi của con người, không có hay hầu như không có ảo tưởng nào liên quan đến việc cuộc đời kết thúc sẽ ra sao, và kết thúc như thế nào. Và có lẽ do thiên nhiên đối với cư dân ở Lưỡng Hà ác nghiệt hơn ở Ai Cập (lũ lụt, bão cát, sự nghèo nàn tài nguyên, khí hậu ẩm ướt) nên những ảo tưởng đó khó có thể xuất hiện.
Hệ tư tưởng mới cần phải có gì đó chống lại tình cảm sợ hãi và tuyệt vọng đó, nhưng ban đầu bản thân nó còn rất yếu ớt, và nó không làm gì khác được ngoài việc ghi dấu ấn về sự yếu ớt của mình trong các tác phẩm văn học viết lặp lại những môtíp và hình thức của thi ca truyền miệng.
Tuy nhiên, dần dần cùng với việc ở các quốc gia vùng Lưỡng Hà hệ tư tưởng của xã hội có giai cấp được củng cố và ngày càng trở thành hệ tư tưởng thống trị, thì nội dung của văn học cũng thay đổi, phát triển trong những hình thức và thể loại mới. Quá trình tách văn học viết ra khỏi văn học truyền miệng diễn ra nhanh hơn và rõ nét hơn. Sự xuất hiện các thể loại văn giáo huấn, việc tập hợp các cốt truyện thần thoại ở giai đoạn phát triển cuối của xã hội Sumer cho thấy tính chất độc lập ngày càng lớn hơn của văn học thành văn. Tuy nhiên giai đoạn phát triển mới của văn học vùng Tiền Á về bản chất không phải do người Sumer tiếp tục, mà là những người kế thừa họ – người Babylon, hay Akkad.
2. VĂN HỌC AKKAD (BABYLON-ASSYRIA)
Những văn bản cổ nhất viết bằng tiếng Akkad (các tài liệu công vụ) được xác định niên đại khoảng giữa thiên niên kỷ III trước công nguyên. Vào thời đại của vương triều Akkad (khoảng thế kỷ XXIV – XXII trước công nguyên), ngôn ngữ Akkad trong một thời gian ngắn trở thành ngôn ngữ chính thức ở Lưỡng Hà. Cùng với sự sụp đổ của vương triều III Ur khoảng năm 2000 trước công nguyên, và sau đó là của vương triều Isin vào đầu thế kỷ XIX trước công nguyên, lại ngày càng có nhiều văn bản phục vụ tế lễ được viết bằng tiếng Akkad, còn tiếng Sumer dần dần bị lãng quên. Từ lúc đó và trong suốt thiên niên kỷ II và thiên niên kỷ I trước công nguyên, lịch sử Lưỡng Hà, hay Mesopotamia là lịch sử của các dân tộc Semite.
Nhưng việc ngôn ngữ Akkad chiếm chỗ của ngôn ngữ Sumer không phải là sự tiêu diệt văn hóa Sumer và thay thế hoàn toàn bằng văn hóa Semite. Người Semite từ lâu đã là một bộ phận cấu thành quan trọng của cư dân Lưỡng Hà, và sự hợp nhất hai dân tộc Sumer và Semite diễn ra từ từ.
Hiện thời còn chưa tìm thấy một thần chủ nào thuần túy của người Akkad, tất cả các thần linh của người Akkad đều có nguồn gốc Sumer, hoặc từ lâu đã đồng nhất với các thần linh của người Sumer. Ví dụ thần Shamash của người Akkad hoàn toàn đồng nhất với thần Utu, nữ thần Ishtar – với Inanna và hàng loạt nữ thần Sumer khác, thần Akad – với thần Ishkur, v.v… Thần Enlil được mang tên Semite là Bel (“chúa tể”). Cùng với sự đề cao Babylon, vai trò của vị thần chủ của thành phố này là Marduk cũng ngày càng lớn; Marduk cũng là tên Sumer: Marduk được xem là con trai của thần Enki của người Sumer (tiếng Akkad là Ea, hay Eia).
Tuy nhiên, hệ thống thần linh mang gốc Sumer và được người Semite ở Mesopotamia công nhận cần phải được nghiên cứu nhiều hơn. Các bộ tộc người Semite gọi các thần linh của bộ tộc mình phần lớn bằng các danh từ chung, và có thể chính vì vậy chúng ta không thể tìm thấy dấu vết của những thần đích thực của Semite, ví dụ như tên Bel (tiếng Tây Semite là Vaal) dành để gọi thần Enlil, và về sau dùng để gọi Marduk, có nghĩa là “ông chủ”, “chúa tể”; “Ishtar” nghĩa là “nữ thần” và có thể dùng cho mọi nữ thần chứ không chỉ nữ thần Ishtar.
Nền tảng của văn học Akkad là văn học Sumer. Nhưng vấn đề tương quan giữa hai nền văn học này không nên xem xét chỉ trên bình diện sự phụ thuộc của văn hóa Akkad vào văn hóa Sumer, mặc dù văn học Akkad tiếp nối văn học Sumer. Đúng hơn nên nói đến nguồn gốc thống nhất Sumer-Akkad của các thể loại, về sự kế thừa và tiếp tục phát triển những truyền thống văn học viết bằng ngôn ngữ mới của dân tộc (dĩ nhiên phải tính đến đặc trưng riêng của ngôn ngữ đó).
So với thời Sumer, những nguyên tắc thi luật Akkad rõ ràng hơn, bởi có thể xác lập được mối quan hệ giữa nó với các sinh ngữ Semite. Các tác phẩm văn học Akkad được viết bằng loại thơ có trọng âm, trong đó đóng vai trò chủ yếu là số các âm tiết có trọng âm. Bởi vì các bài thơ được đọc kéo dài giọng, nên cơ sở của luật thơ Akkad là nhịp điệu. Một chân là một nhịp với trọng âm ở bất cứ chỗ nào có nhịp và với số lượng âm tiết không trọng âm tuỳ ý nhưng không nhiều hơn 4. Thể thơ thông thường là bốn nhịp (4 chân) với một quãng nghỉ sau nhịp thứ hai. Những vần âm bắt buộc ở cuối câu làm mất đi cảm giác về sự thiếu trật tự (tổ chức) của câu thơ. Đối với các văn bản Cựu Babylon, tiêu biểu là cách ghi một hàng tương ứng với một câu thơ, còn chỗ ngắt nhịp giữa câu thơ được đánh dấu bằng một khoảng trống (thực ra quy tắc này không phải lúc nào cũng được tuân theo).
Ngoài thể thơ 4 chân, còn có thể có thơ 5 chân, 6 chân. Thơ 5 chân thường chứa một tên riêng được tách ra bằng một chân riêng, được xen vào trước chân cuối cùng. Thể thơ 6 chân là thơ 4 chân kéo được kéo dài ra nhờ thêm vào hai chân bổ sung. Nó có thể có hai chỗ ngắt nhịp (chỗ ngắt nhịp trong thơ 6 chân thường dài và chiếm hai nhịp), hoặc có một chỗ ngắt nhịp sau chân thứ ba. Câu thơ như vậy có thể xem như hai câu ba chân. Thơ ba chân không có chỗ ngắt nhịp, nhưng bù lại giữa các câu thơ có quãng nghỉ dài hơn.
Trọng âm trong thơ Akkad có tính logic. Bởi vậy định ngữ với danh từ được bổ nghĩa, động từ với bổ ngữ ngắn có thể có chung trọng âm. Trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai tính từ cuối từ nếu như âm tiết cuối từ là âm tiết đóng hay chứa phụ âm dài hơi, còn nếu như âm tiết cuối từ là mở thì trọng âm nằm ở âm tiết thứ ba tính từ cuối từ. Trọng âm ở những hình thức được gọi là “ngắt quãng” có thể nhảy một âm tiết gần cuối từ hơn. Trong những câu nghi vấn cũng diễn ra sự thay đổi vị trí trọng âm. Lời thoại trực tiếp có những công thức riêng không theo vận luật và có nhịp riêng.
Văn học Babylon cung cấp tư liệu rất phong phú cho việc nghiên cứu sự tiến hóa của văn học loại hình cổ đại, tuy nhiên điều này đòi hỏi một quá trình chuẩn bị lâu dài. Việc nghiên cứu các tác phẩm văn học Babylon còn ở tình trạng kém hài lòng hơn so với việc nghiên cứu văn học Sumer, trước hết là bởi vì tài liệu phong phú hơn nhiều và nằm rải rác ở các bảo tàng khác nhau, còn việc công bố các tác phẩm lại tùy theo các lần xuất bản khác nhau. Ngoài ra, mặc dù các tác phẩm văn học Babylon còn lại đến ngày nay khá nhiều, nhưng trong tình trạng rất tồi, hơn nữa lại có nhiều dị bản khác nhau. Bởi vậy nhiệm vụ chủ yếu của những nhà nghiên cứu hiện nay là thu thập và nghiên cứu những tư liệu đã có, chuẩn bị những ấn bản tổng hợp và phê bình.
Có lẽ các nhà chép sách thời Babylon, cũng như thời Sumer, đều có danh mục đã tiêu chuẩn hóa các tác phẩm, nhưng tiêu chuẩn đó rất có thể được hình thành tương đối muộn, không sớm hơn thế kỷ XV – XIII trước công nguyên (trong thời kỳ được gọi là thời Kassit). Việc xuất hiện muộn như vậy được giải thích bởi một thời gian dài việc tế lễ cũng như giảng dạy trong trường học đều dùng tiếng Sumer, và chỉ đến cuối thiên niên kỷ II – đầu thiên niên kỷ I trước công nguyên mới chuyển sang dùng tiếng Akkad, mà đến khi đó nhiều văn bản vẫn tiếp tục được biết bằng tiếng Sumer, ví dụ như các bài thánh lễ, hay một phần các bài thánh lễ. Còn lưu lại đến nay những danh mục tác phẩm tuân theo tiêu chuẩn đó. Một trong các danh mục, được W.G.Lambert xuất bản năm 1958, đặc biệt thú vị ở chỗ trong đó, bên cạnh các nhan đề tác phẩm còn ghi rõ tên tác giả. Tất nhiên không thể luôn tin vào những chỉ dẫn đó, nhưng trong số những chỉ dẫn mang tính tưởng tượng, huyền thoại (ví dụ đối thoại giữa ngựa và bò được ghi lại, theo như chỉ dẫn của danh mục, là “từ miệng của ngựa”) đôi khi cũng có những yếu tố khá chân thực. Ngoài ra, không chỉ trong các danh mục, mà cả trong một số tác phẩm của văn học Babylon các tác giả được gọi tên ra, hoặc vừa tên tác giả vừa tên bố, còn đối với các tác phẩm được viết vào thời kỳ muộn hơn (sau thời kỳ Kassit) tên dòng họ được chỉ ra – một dạng họ. Không hiếm khi tác giả được nói rõ là ai, tên là gì, xuất thân từ đâu. Sử thi về Gilgamesh chẳng hạn, như trong danh mục khẳng định, được chép lại theo lời kể của pháp sư Sin-leke-unninni, sử thi về Etan là theo lời kể của Lu-Nanna, còn trong văn bản sử thi về Erra viết rằng tất cả những gì được viết ra trong đó là do một người tên Kabtu-ilani Marduk (tên này, cũng như phần lớn tên của người Sumer và Babylon, là cả một câu: “Marduk – vị thần đáng kính nhất trong số các thần”) mơ thấy.
Rất có thể nhiều tác phẩm được nhắc đến trong danh mục thánh thư theo truyền thống được gán cho những ông tổ xa xưa của trường phái viết sách này hay khác mà tác giả hay người biên soạn đích thực thuộc vào. Nhưng trong hàng loạt trường hợp có thể giả định rằng tác giả được chỉ ra là đúng. Chẳng hạn như tác giả của sử thi về Erra là không phải hư cấu, bởi trong tác phẩm các thông tin về ông được đưa ra rất kỹ. Đôi khi chính việc phân tích tên cho phép xác định tính đích thực của tác giả. Ví dụ, những tên bao gồm ba phần thường xuất hiện ở giai đoạn sau, không sớm hơn nửa sau thiên niên kỷ II trước công nguyên. Nghĩa là Sin-leke-unninni không thể là tác giả của sử thi Gilgamesh được sáng tác không muộn hơn nửa đầu thiên niên kỷ II trước công nguyên, mà có thể chỉ là người biên tập bản cuối cùng của sử thi. Ngược lại, tên Lu-Nanna (Người của Nanna) để chỉ người sáng tác sử thi Etana thì rất có thể đúng: những tên kiểu như vậy rất tiêu biểu cho thiên niên kỷ III trước công nguyên và những thế kỷ đầu của thiên niên kỷ II trước công nguyên. Tuy nhiên, dù sao đi chăng nữa thì điều quan trọng trước tiên đáng nói ở đây là bản thân khuynh hướng của người Babylon muốn gắn tác phẩm với tác giả, cho dù là tác giả huyền thoại.
Khi nghiên cứu văn học Akkad, hay Babylon-Assyria, cần phải lưu ý thêm một tình hình nữa. Nếu như khi xem xét văn học Sumer, việc phân loại các tư liệu hoàn toàn chỉ theo thể loại, mà không hay hầu như không tính đến niên đại có thể được biện hộ bởi sự bất lực trong việc xác định niên đại, cho dù là áng chừng, của tác phẩm, thì khi xem xét văn học Akkad, phương thức phân loại đó ít thích hợp hơn, bởi chúng ta đã biết được những tác phẩm của cùng một thể loại được sáng tác trong những thời kỳ khác nhau, cũng như hàng loạt các văn bản xuất hiện muộn hơn bên cạnh những văn bản xuất hiện sớm hơn, ..
Tuy nhiên, chúng tôi vẫn phải giữ cách phân loại theo thể loại và việc chỉ ra niên đại chỉ hạn chế ở một vài tác phẩm tiêu biểu. Tính phức tạp của vấn đề và khuôn khổ ngắn của bài nghiên cứu của chúng tôi không cho phép đưa ra bảng trình tự niên đại cho các tác phẩm văn học Babylon, bởi vấn đề này đòi hỏi phải có một công trình nghiên cứu riêng.
Số lượng tác phẩm văn học Babylon rất lớn, vì vậy nhiều tác phẩm không thể được nhắc đến ở đây. Chúng tôi chỉ dừng lại ở một số tác phẩm mà theo chúng tôi là tiêu biểu cho từng thể loại, và buộc phải không thường xuyên giữ đúng trật tự niên đại. Chẳng hạn chúng tôi sẽ bắt đầu bài tổng thuật từ tác phẩm xuất hiện khá muộn, nhưng theo quan điểm của chúng tôi, là tác phẩm trong đó cho thấy rõ hơn cả những nét tiêu biểu và mới mẻ của văn học Akkad so với văn học Sumer.
Trong khi trong văn học Sumer không có một tác phẩm riêng biệt nào giải thích sự ra đời của vũ trụ, thì trong số các tác phẩm văn học Babylon, chiếm vị trí quan trọng là “Trường ca sáng thế” (“Emuma elish”). Nó là tác phẩm lớn thứ hai sau sử thi về Gilgamesh, gồm bảy bảng chữ dạng nêm, mỗi bảng chứa từ 125 đến 165 dòng.
Trường ca được viết theo phong cách cổ, duy trì nghiêm ngặt vận luật; mở đầu tác phẩm phần nào gợi nhớ đến những nhập đề trong các tác phẩm văn học Sumer kể về những công việc đầu tiên của thần linh:
Khi ở trên cao, trời chưa được mang tên
Còn phía dưới đất cũng chưa tên gọi,
Khi thần Apsu người tạo chúng đầu tiên
Và hỗn mang Tiamat, người đã sinh ra chúng
Hòa nước của mình chung vào làm một
Không hồ đầm, nhà cửa chẳng thấy đâu
Khi thần linh còn chưa tỏa vinh quang
Chưa ban tên, chưa làm nên số phận
Khi đó xuất hiện các thần giữa hỗn mang
Lahmu và Lahamu được đặt tên
Trong khi các thần này chưa kịp lớn lên
Anshar và Kishar đã được sinh và lớn vượt
Ngày trôi qua, năm tháng trôi qua
Và Anu kẻ thừa tự đã lớn bằng cha
Anu, con đầu lòng, sánh ngang Anshar.
Anu sinh ra Nudimmud
Nudimmud được cha sinh ra mạnh mẽ khôn ngoan
Vượt cả Anshar ông nội của mình
Trong số anh em không ai sánh nổi
Tất cả các anh em thần tụ họp với nhau
Quấy rầy Tiamat, họ muốn lên cao
Giữa trời cao vui vẻ ồn ào
Khiến Tiamat đùng đùng nổi giận
Sự vui vẻ ồn ào của các thần trẻ tuổi hùng mạnh đặc biệt làm Apsu tức giận. Apsu cùng với cận thần của mình là Mummu đến chỗ Tiamat xin được giết chết những thần linh ồn ào đó, nhưng Tiamat không đồng ý. Khi đó Apsu và Mummu quyết định hành động một mình. Nhưng Nudimmud (Ea) là thủ lĩnh và thông thái nhất trong các thần biết được kế hoạch của Apsu bèn hành động trước. Thần đánh thuốc mê rồi giết chết Apsu, còn Mummu bị bắt làm tù binh. Trên xác Apsu thần xây nhà ở và gọi nó là Apsu (biển nước ngọt). Trong ngôi nhà đó, đứa trẻ thần linh tuyệt diệu đã được sinh ra, “đứa trẻ-mặt trời” Marduk, vượt trội hơn cả mọi thần linh sinh ra trước đó, kể cả cha mình là thần Nudimmud (Ea).
Trong khi đó các thần linh thế hệ già trách móc Tiamat:
Khi chúng nó giết chồng bà, Apsu
Bà đã không ở bên ông, mà ngồi im lặng…
Họ đòi Tiamat phải trả thù cho Apsu, và bà điên tiết bắt đầu chuẩn bị trận chiến. Bà tạo ra một đạo quân rồng và các quái vật rất khủng khiếp, đứng đầu là thần Kingu, người được bà chọn làm chồng. Sau đó, cuộc họp của các thần già đã chọn Kingu làm thủ lĩnh, và Tiamat trao cho ông những cuốn sách ghi số phận.
Đó là nội dung của bảng chữ thứ nhất. Tiếp theo tác phẩm kể việc Ea khi nghe tin Tiamat chuẩn bị đánh nhau bèn đến Anshar xin lời khuyên. Anshar đề nghị Ea đánh nhau với Tiamat, nhưng hình như Ea từ chối (văn bản ở chỗ này không được lưu giữ tốt nên đã hỏng). Khi đó Anshar cầu đến Marduk, nhưng Marduk đưa ra điều kiện: nếu như chàng thắng Tiamat thì các thần linh phải công nhận chàng là người đứng đầu, phải phục tùng chàng. Các thần linh nổi giận, không muốn nghe yêu sách của Marduk. Tuy nhiên không còn sự lựa chọn nào khác:
Bánh họ đã ăn, rượu họ đã uống
Rượu ngọt ngấm vào thịt da
Sau tiệc vui thân xác nặng nề
Lá gan tê liệt vì mỏi mệt
Và họ ủy thác Marduk đi cứu mình
Đặt chàng ngồi lên ngôi cao
Trong cuộc họp bàn, trước mặt cha anh
Các thần linh chọn Marduk làm thủ lĩnh của mình.
Sau đó tác phẩm mô tả chi tiết việc Marduk chuẩn bị để chiến đấu với Tiamat, mô tả trận đánh giữa Marduk và Tiamat với mở màn là cuộc đấu khẩu giữa hai thần. Tiamat ngoác mồm để nuốt Marduk, nhưng Marduk lại thổi gió vào làm Tiamat không ngậm mồm lại được. Gió vào đầy bụng Tiamat, còn Marduk bắn tên và giết chết bà. Marduk đánh tan đoàn tùy tùng của Tiamat, cướp lấy cuốn sách số phận từ tay Kingu.
Sau khi Tiamat chết bắt đầu cuộc sáng thế. Marduk cắt thân thể Tiamat thành hai phần. Một phần Marduk làm thành trời, cài then cẩn thận và đặt lính canh để nước không rỉ xuống đất. Phần còn lại chàng tạo thành đất, xây cung điện Esharra trên mặt đất và cho phép Anu, Enlil và Ea sống trong những thành phố của họ.
Bảng chữ thứ V và VI dành viết về việc tạo ra những vì tinh tú, xác lập trật tự chuyển động của chúng, đồng thời là việc sáng tạo ra con người:
Marduk nghe lời thúc giục của các thần
Trong tim ngẫm tìm hình dáng
Chàng mở miệng nói với Ea
Về điều trái tim đã nghĩ và đã quyết:
“Con sẽ kết lại từ máu và đất sét
Nặn thành một sinh linh tên gọi Con Người
Tạo nên sinh linh – Con Người là tên của nó
Hãy để nó phục vụ các thần cho họ được nghỉ ngơi”
Theo lời khuyên của Ea, các thần linh giết chết Kingu và lấy máu tạo nên nòi giống loài người. Sau đó các thần quyết định cảm ơn Marduk vì những công trạng của chàng, xây cho chàng thành phố Babylon “thiên đường” cùng ngôi đền Esagil.
Trường ca kết thúc bằng bản tụng ca ngợi ca Marduk là nội dung của bảng chữ thứ VII, trong đó liệt kê 50 tên của thần Marduk, cùng những công lao và hoạt động của thần đối với loài người.
Như vậy, mục đích của trường ca rất rõ ràng: nó phải giải thích, biện hộ cho việc đề cao một thành phố mà trước thế kỷ XIX – XVIII trước công nguyên còn vô danh tiểu tốt là Babylon, và vị thần bảo hộ của thành phố đó là Marduk. Có thể nhờ vào điều này mà áng chừng được thời gian sáng tác tác phẩm: trường ca được viết ra không sớm hơn thế kỷ XVIII trước công nguyên. Hơn nữa, phần lớn các nhà nghiên cứu, dựa trên cở sở đặc trưng mô tả Marduk trong trường ca so với sự mô tả thần trong văn bia của vua Hammurapi (1792-1750 trước công nguyên), đồng thời dựa trên những phân tích phong cách ngôn ngữ tác phẩm. đã cho rằng trường ca được sáng tác vào tận cuối thời Cựu Babylon, hay còn gọi là thời kỳ Kassit, tức là khoảng thế kỷ XV – XIV trước công nguyên.
Cả về mặt ngôn ngữ, phong cách, lẫn mục đích sáng tác, “Enuma elish” đối với chúng ta là một ví dụ rõ ràng, tiêu biểu cho kiểu truyện phục vụ việc cúng tế: nó là một phần của nghi lễ đón năm mới. Đặc biệt là sử thi này cũng đóng một vai trò như thế ở Assyria, chỉ có điều ở đây vào cuối thiên niên kỷ II trước công nguyên, Marduk được thay thế bằng thần Ashshur, vị thần chính trong hệ thống thần của người Assyria.
Những thần thoại về công cuộc sáng thế và tạo dựng loài người trong văn học Babylon thường đi kèm với các truyền thuyết về những hoạn nạn, chết chóc của con người, và thậm chí cả về sự sụp đổ của thế giới. Trong các truyền thuyết Babylon, cũng như trong các truyền thuyết Sumer, nguyên nhân của các hoạn nạn là do sự giận dữ của thần linh, ý muốn tiêu diệt hoàn toàn hay một phần loài người của các thần. Có thể cảm thấy các tai họa đó không phải là một sự trừng trị những tội lỗi của con người một cách hợp lý, mà chỉ là do thói đỏng đảnh ác độc của một thần hay một nhóm thần nào đó.
Tiêu biểu cho điều này là truyền thuyết về thần dịch hạch và hủy diệt Erra, xuất hiện tương đối muộn (được sáng tác có lẽ không sớm hơn thế kỷ XI trước công nguyên). Đầu tác phẩm kể về chuyện thần Erra đến gặp Marduk, là vị thần tối cao đang ngự trên ngai ở Esagil, và nói rằng đền miếu và những đồ trang trí đã trở nên cũ kỹ, rách nát, cần phải làm mới lại. Marduk phản đối, rằng để làm điều đó thần phải rời bỏ ngai vàng của mình và xuống tận dưới đáy Apsu, điều đó sẽ gây nên vô số những tai họa: một lần, trước trận đại hồng thủy, Marduk rời bỏ ngai của mình, và “các vì sao đã bị lạc đường”. Mục đích của Erra là tiêu diệt loài người, thần bèn đề nghị ngồi vào ngôi thay cho Marduk trong khi thần này đi xuống Apsu. Marduk đồng ý, và khi Marduk vừa đi khỏi thì đất nước xảy ra đủ mọi tai họa: kẻ thù xâm lược, “các vua chúa quên mất nhiệm vụ của mình”, v.v.. Cuối cùng các thần linh xoa dịu được cơn giận của thần Erra – thần đã được nhìn no cảnh bất hạnh và hủy diệt nên hứa sẽ tái dựng thành Babylon.
Trường ca này được viết nên có lẽ do tác động của những tai họa đã tàn phá Babylon vào cuối thiên niên kỷ II trước công nguyên (có thể có liên quan với cuộc xâm lược miền nam Lưỡng Hà của các bộ lạc người Armenia mà trong tác phẩm được gọi là những người Suti), nó thú vị đối với chúng ta ở chỗ cho thấy những quan niệm thần học của người Babylon, trong đó có quan niệm về sự cân bằng về vật chất và tinh thần, phụ thuộc vào sự hiện diện của vị thần tối cao trên vị trí của mình. Kết cấu của tác phẩm cũng đáng chú ý: mặc dù các sự kiện rất nhiều trong tác phẩm, nhưng hầu như không có sự mô tả trực tiếp các sự kiện; trường ca bao gồm những đối thoại giữa các thần linh và những câu chuyện kể gián tiếp về những sự việc đã xảy ra. Cuối bảng chữ thứ năm có ghi tên người tạo nên tác phẩm: “Kabtu-ilani-Marduk, con trai Dabibu, là người tạo nên bảng này. Ông mơ thấy câu chuyện ban đêm, và sáng ra thì kể lại không thêm bớt một dòng nào”.
Một truyền thuyết khác về cái chết của con người và thế giới là thần thoại về trận đại hồng thủy, mà theo nhiều tư liệu cho thấy, có nội dung dựa vào huyền thoại về Ziusudra của người Sumer – còn lưu lại đến nay hai bản dưới dạng một thần thoại độc lập về Atrakhasis (“Người tài trí siêu phàm”), ngoài ra câu chuyện về trận đại hồng thủy còn được lồng trong sử thi Gilgamesh (bảng thứ XI của sử thi).
Thần thoại về Atrakhasis, do W.G.Lambert và A.R.Millard xuất bản toàn bộ lần đầu vào năm 1969 (Oxford, 1969), còn lưu trong hai bản – bản Cựu Babylon và bản Tân Babylon, bản Cựu Babylon đầy đủ hơn bao gồm 3 bảng chữ.
Bảng thứ nhất viết về sự tạo dựng con người với cách kể gần với thần thoại của người Sumer: các thần linh phải làm việc (đào kênh mương, kéo các giỏ đầy nặng) và rất không hài lòng vì điều này. Đặc biệt vất vả là các thần Ihihi làm việc cho các Anunnaki. Các Ihihi nổi loạn, và các thần phải họp lại, quyết định đến gặp nữ thần Mami-Nintu và thần Enki, nhờ hai thần này tạo ra con người để họ làm việc thay các thần. Con người được tạo ra từ đất sét và máu của một vị thần bị giết. Nhưng “trải qua chưa đầy một ngàn hai trăm năm, xứ sơ ûrộng ra, con người sinh sôi nảy nở”. Tiếng ồn của con người làm phiền thần Enlil, thần bèn họp các thần lại, quyết định dùng bệnh tật tiêu diệt con người. Ở đây lần đầu tiên Atrakhasis xuất hiện, lục vấn Enki về nguyên nhân sự trừng phạt con người và khả năng thoát khỏi sự trừng phạt đó. Theo lời khuyên của Enki, Atrakhasis nhờ các vị cao tăng thông thái cầu xin thần số phận Namtar động lòng thương. Đoạn cuối của bảng chữ bị vỡ, nhưng có lẽ, những việc hiến tế cho thần Namtar đã có hiệu quả, bởi vì “trải qua chưa đầy một ngàn hai trăm năm, xứ sơ ûlại rộng ra, con người sinh sôi nảy nở”.
Bảng thứ hai mở đầu với việc mô tả tai họa mới giáng xuống con người theo lệnh Enlil – đó là trận hạn hán và nạn đói khủng khiếp: “những luống đất đen trở nên trắng bệch, cánh đồng mênh mông chỉ sinh toàn muối” (hiện tượng đất bị nhiễm mặn là một tai họa dần dần làm mất chất màu mỡ trong đất ở Lưỡng Hà, mà các nhà kinh tế học mới chú ý đến cách đây không lâu).
Theo lời khuyên của Enki, lần này con người lại mang vật hiến tế cho thần mưa bão Adadu, và đất nước lại thoát khỏi bị diệt vong. Khi đó các thần linh quyết định làm một trận đại hồng thủy, được mô tả trong bảng thứ ba của sử thi. Enki mặc dù đã cùng các thần khác thề không để lộ quyết định này, nhưng vẫn báo tin và ra lệnh cho Atrakhasis đóng một con thuyền lớn (một mảnh của bản thời Kassit còn lưu lại tên gọi của con thuyền – “Con thuyền giữ mạng sống”). Như Enki báo trước, trận đại hồng thủy kéo dài bảy ngày bảy đêm. Đoạn kể về việc Atrakhasis lên thuyền như thế nào vì được lưu giữ rất tồi nên đã hư hỏng nhiều, nhưng, có lẽ Atrakhasis đã mang lên thuyền cả gia đình và những người thân, đồng thời cả gia súc và cây cối. Sau đó là đoạn mô tả trận đại hồng thủy:
Ngày bắt đầu thay hình biến dạng
Adad gầm lên trong mây đen
Atrakhasis vừa nghe tiếng vang rền
Liền đổ nhựa cây bịt chặt cửa
Adad rú gầm trong mây đen
Gió nổi lên ầm ầm giận dữ
Thừng đứt tung, con thuyền văng ra
Nước lũ ào ào cuồn cuộn tới
Lao qua đám người như trong trận chiến
Người với người chẳng nhận ra nhau
Chỉ thấy nhau trong cơn tàn phá
Nước réo gào như con bò mộng
Gió rít lên như con lừa điên!
Phần kết của trường ca đã hư hỏng nhiều, chỉ biết được là chính các thần linh hoảng sợ trước trận đại hồng thủy bèn chấm dứt nó, và hình như họ lại sẵn sàng đi gặp Mami-Nintu và Enki để tái tạo loài người. Atrakhasis có lẽ đã được ban cho sống bất tử.
Truyền thuyết về trận đại hồng thủy được đưa vào trong sử thi về Gilgamesh dưới dạng đã cải biên, được đóng trong khung viền tương ứng – câu chuyện được kể từ miệng người chứng kiến trận đại hồng thủy là Ut-Napishti.
Với phong cách khác không đáng kể so với sử thi về Atrakhasis, trang mô tả trận đại hồng thủy trong sử thi “Gilgamesh” chứa nhiều cảm xúc hơn và thuộc vào những tác phẩm giai đoạn phát triển chín muồi của văn học Babylon:
Ánh bình minh mới vừa hé rạng
Từ chân trời mây đen ùn lên
Addu thét gầm bên trong
Shullat và Hanish đi phía trước
Tràn qua núi đồi và bình nguyên
Gió rít sáu ngày bảy đêm
Bão và lụt trùm lên mặt đất
Khi ngày thứ bảy bắt đầu
Trậni hồng thủy và bão dông dừng cuộc chiến
Như những chiến binh vừa xong trận đánh
Cơn cuồng phong lắng xuống, biển trở lại bình yên,
Tôi mở lỗ thông hơi – ánh sáng ùa vào mặt
Tôi ngó nhìn ra biển – sự tĩnh lặng bao trùm
Cả loài người đã hóa thành đất sét
Và bình nguyên trơ trọi phẳng lì
Tôi ngã khuỵu, tôi ngồi lên và khóc
Nước mắt tôi chảy dài trên mặt
Hai trường ca của người Babylon – về các thần Nergal và Ereshkigal và về chuyến phiêu lưu xuống âm cung của nữ thần Ishtar (cải biên bản của người Sumer mà chúng ta đã biết) – thuộc vào nhóm các thần thoại về âm phủ. Trường ca về Nergal và Ereshkigal kể chuyện nữ thần Ereshkigal có được chồng như thế nào. Được biết có hai văn bản của trường ca, một bản dài và một bản ngắn hơn, một trong hai bản được tìm thấy ở El-Amarne và được xác định niên đại là thế kỷ XIV trước công nguyên.
Nội dung chủ yếu của thần thoại như sau: các thần linh tổ chức tiệc rượu, nữ thần Ereshkigal cử sứ giả của mình là Namtar đến để nhận phần của mình. Khi Namtar đến, tất cả các thần đều đứng dậy, trừ Nergal. Biết chuyện, nữ thần Ereshkigal nổi giận đòi tìm bằng được kẻ phạm lỗi và tống xuống âm phủ. Ba lần Namtar đi tìm kẻ phạm lỗi trong đám thần linh đều không được vì Nergal lần nào cũng trốn sau lưng của chính mình. Cuối cùng, Namtar nhận ra được Nergal. Nergal tụt xuống âm cung, lại gần ngai vàng, túm tóc Ereshkigal lôi khỏi ngai dọa sẽ giết chết. Nữ thần hốt hoảng cầu xin tha mạng, xin làm vợ Nergal và hứa cho Nergal quyền trị vì âm phủ. Nergal đồng ý. Mặc dù các nhân vật của truyền thuyết này mang tên Sumer, nhưng chưa ai biết đến thần thoại như vậy bằng tiếng Sumer. Trong thần thoại Akkad, Nergal - thần bảo trợ thành Kuta và là chúa tể của âm phủ – trong chừng mực nào đó là bản sao của thần Shamash.
Thần thoại thứ hai - về chuyến phiêu lưu xuống âm phủ của nữ thần Ishtar – cho thấy rõ cách tiếp cận của các tác giả Babylon đối với nguyên bản tiếng Sumer. Về nội dung, trường ca này gần gũi với tác phẩm của văn học Sumer, nhưng ngắn hơn rất nhiều: rất nhiều điệp ngữ được bỏ đi, văn bản gọn gàng súc tích hơn. Cái kết của trường ca được thay đổi và có vẻ như khó hiểu, nếu như không nghĩ nó là bản ghi tóm gọn của một hoạt cảnh sân khấu. Có thể cả trường ca là một vở thánh kịch được diễn thành hai phần (mỗi đoạn có thể xem như một đối thoại giữa hai nhân vật, bị ngắt quãng bởi những chỉ dẫn, bình luận của đội đồng ca), còn phần kết thúc gắn với sự trình diễn của đám đông, và văn bản chỉ ghi lại những dàn ý sơ lược (ví dụ như lời dẫn, những đối đáp mào đầu) Đặc biệt là trong trường ca này, khác với văn bản Sumer, nói rất rõ và giải thích cụ thể Ishtar là nữ thần của sự sinh sản: khi nàng vừa xuống dưới âm phủ, trên mặt đất muông thú liền ngừng giao phối, con người ngừng sinh sản.
Còn lưu lại đến nay một số lượng đáng kể các thần thoại của người Babylon về những chiến công anh hùng của các thần linh và của người trần. Trong số đó có thần thoại về việc thần Lugalbanda lấy lại được tấm bảng số phận mà đại bàng Anzu (Anzud) ăn cắp của thần Enlil, thần thoại về cuộc chiến đấu giữa thần Tishpak với quái vật khổng lồ Labbu và nhiều thần thoại khác. Môtíp cuộc chiến giữa vị thần anh hùng với quái vật là môtíp tiêu biểu cho văn học Babylon hơn là cho văn học Sumer. Và truyền thuyết của Babylon về công cuộc sáng thế với cốt truyện mô tả những chiến công của thần linh tối cao, sự sáng tạo trong đó những tình tiết về trận chiến giữa thần linh với quái vật là hiện thân của thiên nhiên thù địch đã minh chứng cho sự tiến hóa nhất định của truyền thuyết-thần thoại khi so sánh với thể loại tương tự của văn học Sumer. Thực vậy, chủ đề cuộc chiến đấu anh hùng của thần linh, việc mô tả chi tiết không chỉ đơn thuần những hành động, mà còn những động cơ hành động của thần linh chính là đặc trưng của thời kỳ Babylon trong văn học Lưỡng Hà.
Thể hiện rõ hơn nữa là những biến đổi trong các truyền thuyết về các anh hùng người trần gian mà trong văn học Sumer cũng đã có. Trong văn học Babylon chúng tôi nhận thấy bức tranh ngược: số lượng các nhân vật- thần linh nhiều hơn, trong khi những truyện về các nhân vật người trần còn lưu lại đến nay ít hơn rõ rệt so với giai đoạn trước của lịch sử Lưỡng Hà. Chúng ta về cơ bản chỉ biết được bốn nhân vật như vậy trong văn học Babylon: Gilgamesh, Adapa, Etana và Atrakhasis. Dù vậy, chúng ta hoàn toàn có quyền gọi các nhân vật của văn học Babylon là các nhân vật sử thi, và truyện về ít nhất một trong số các nhân vật đó, Gilgamesh, có thể được xem là tác phẩm sử thi đích thực. Tuy nhiên, trước khi đi vào tìm hiểu tác phẩm quan trọng nhất này của văn học Lưỡng Hà, chúng tôi đề cập đến hai sử thi khác hết sức thú vị của văn học Babylon – truyện về chàng đánh cá Adapa và truyện về chuyến bay của Etana trên lưng đại bàng.
Adapa – nhân vật huyền thoại của Sumer sinh ra ở thành phố Eridu, và có lẽ truyện về chàng thuộc vào nhóm huyền thoại về thành phố này. Trường ca về Adapa tuy vậy truyền đến nay lại qua bản muộn hơn thời Babylon. Bản chép chính của tác phẩm được tìm thấy ở Ai Cập, nơi những thư lại học tiếng Akkad – một ngôn ngữ quốc tế thời bấy giờ, và được xác định niên đại là thế kỷ XIV trước công nguyên.
Có thể do tác phẩm chia thành nhiều đoạn mà cốt truyện có vẻ như cố ý bị làm phức tạp và không phải lúc nào cũng liền mạch. Trong thành Eridu có một người hết sức khôn ngoan Adapa, con trai thần Ea. Adapa – “người thông thái và là thợ làm bánh thành Eridu”, đồng thời cũng là người đánh cá và đem cá về cho cha mình là thần Ea. Một lần trong lúc đánh cá, cơn gió Nam thổi tới, làm lật thuyền của Adapa. Trong cơn giận dữ, chàng bẻ gãy cánh của gió Nam khiến nó suốt bảy ngày không bay được khỏi mặt đất. Chúa tể bầu trời là thần Anu nổi giận đòi trừng phạt kẻ có tội. Cha Adapa là thần Ea muốn cứu con trai bèn dạy chàng phải xử sự ra sao khi gặp Anu:
Người ra mời thức ăn tẩm độc – con chớ ăn
Người ta mời thức uống chết người – con chớ uống
Người ta đưa áo sạch – con hãy mặc và hãy bôi dầu trơn khắp người
Ngoài ra, Ea khuyên Adapa trước khi đến gặp Anu hãy mặc áo tang để làm cho lính gác cửa nhà trời là Dumuzi và Gishzida động lòng, còn nếu được hỏi vì sao mặc áo tang thì phải trả lời:
Ở xứ tôi có hai thần mất tích,
Dumuzi và Gishzida,
Tôi khoác áo để tang cho họ.
Adapa thực hiện lời cha khuyên: Dumuzi và Gishzida cảm động vì câu trả lời của Adapa bèn xin thần Anu rủ lòng thương, và Anu thay đổi quyết định. Anu định ban cho Adapa cuộc sống bất tử bèn đưa cho chàng thức ăn trường sinh và nước trường sinh, song Adapa tưởng đó là thức ăn chết người bèn từ chối như theo lời cha khuyên.
Anu ngạc nhiên hỏi chàng nghe ai khuyên mà hành động như vậy. Nghe lời đáp: “Là lệnh cha tôi, thần Ea”, Anu nổi giận ra lệnh “Tóm lấy nó quẳng xuống trần gian”. Thế là chàng Adapa thông thái không được bất tử.
Trước chúng ta là môtíp rất phổ biến trong văn học dân gian thế giới: con người do sai lầm của mình đánh mất sự bất tử. Thậm chí có thể đây là bản cổ nhất trong số các bản chép môtíp này. Tuy nhiên truyện này thú vị không phải, hay đúng hơn là không chỉ ở môtíp này. Chắc hẳn đây là biến thể của một huyền thoại cổ xưa hơn, và tính chất của sự cải biên này rất tiêu biểu cho văn học Babylon.
Sự thiếu logic của bố cục cũng như của toàn truyện lập tức đập vào mắt chúng ta, và chính điều này đã làm cho các nhà nghiên cứu thắc mắc. Chẳng hạn, Adapa lên trời gặp Anu lại gặp Dumuzi và Gishzida mà trong truyện gọi là “lính gác cửa nhà trời”. Nhưng Dumuzi và Gishzida trong thần thoại Sumer là các thần dưới âm phủ (thật ra, Duzumi, theo bản của người Sumer, chỉ sống dưới âm phủ nửa năm), và người ta mặc áo để tang họ bởi họ là cư dân của “xứ sở không đường trở lại”. Kế đến, các môtíp hành vi của Anu - người hai lần thay đổi quyết định về số phận của Adapa - không hoàn toàn được rõ lắm.
Chúng tôi cảm thấy rằng chỉ có thể giải thích mâu thuẫn cốt truyện của tác phẩm nếu như giả định rằng trong bản gốc của huyền thoại này, Adapa thực ra đã chết, hay ít nhất là phải chết. Thực vậy, nếu không thì làm sao có thể hiểu được cách xử sự của Adapa trước tòa án của thần linh? Chàng không ăn, không uống, mặc áo sạch và khắp người xoa dầu ôliu, nghĩa là thực hiện nghi lễ trước khi chết (so sánh với cách xử sự của Ekidu trong truyền thuyết của người Sumer về Gilgamesh “Enkidu và âm phủ”). Chính cái chết của Adapa mới khiến có sự xuất hiện kỳ lạ của các vị thần âm phủ Dumuzi (Tammuz) và Gishzida.
Vai trò của Anu trong bản ban đầu của truyền thuyết có thể là: thương hại Adapa, thần bỏ án tử hình cho chàng. Nếu như vậy, thì người biên soạn bản Babylon không chỉ thay đổi bố cục của truyện, mà còn buộc Anu lần nữa lấy mất sự bất tử của Adapa – một môtíp hết sức phổ biến chính ở trong văn học Babylon.
Trường ca về Etana, cũng là một truyền thuyết có nguồn gốc từ thời Sumer, được lưu lại đến nay trong ba bản – Cựu Babylon, Trung Assyria và Tân Assyria, nhưng cả ba bản đều ở trong tình trạng rất tồi.
Khó có thể nắm bắt được mối liên hệ giữa những đoạn văn bản tác phẩm mà chúng tôi có trong tay hay ít ra là thiết lập được trình tự của chúng trong trường ca.
Trong một đoạn văn bản nói về vị vua trị vì thành Kish là Etana đi lên trời để tìm “hòn đá sinh sản”. Một số nhà nghiên cứu cho rằng cuộc phiêu lưu của Etana có liên quan tới một tai họa nào đó, có thể là nạn mất mùa. Một số khác xem nguyên nhân của cuộc kiếm tìm “hòn đá sinh sản” là bệnh vô sinh của bản thân Etana, hay gắn nó với sự sinh nở khó khăn của người vợ.
Đoạn văn bản khác kể câu chuyện đại bàng và rắn. Đại bàng đề nghị kết bạn với rắn, và hai con vật đã thề nguyền trung thành với nhau trước thần mặt trời Shamash:
Ngày qua ngày chúng giữ trọn lời thề
Nếu đại bàng bắt được lừa hoang, dê núi
Rắn cùng con cái được no nê
Nếu rắn bắt được linh dương, tuần lộc
Thì đại bàng và con cái cũng thỏa thuê
…
Và đại bàng con lớn lên, khoẻ mạnh lên
Rồi lại càng lớn hơn, khoẻ mạnh hơn
Trái tim đại bàng nảy sinh điều ác
Quyết định ăn con của bạn mình
Với bầy con nó bèn thổ lộ:
“Ta muốn ăn thịt lũ rắn con”
…
Chim nhỏ nhưng khôn ngoan hết sức
Bèn thưa cùng với đại bàng cha:
“Cha chớ ăn, lưới thần Shamash sẽ bắt
Ai kẻ đi trái đường thần Shamash
Cánh tay thần sẽ trừng trị chẳng tha”
Lời con trẻ đại bàng chẳng nghe theo
Sà xuống nuốt tươi bầy rắn nhỏ…”
Rắn đến cầu xin trả thù, và Shamash – vị thần chuyên xử mọi chuyện bất công, bảo rắn núp vào đống thịt của một con bò rừng đợi đại bàng để trừng trị nó. Bầy chim bay xuống để nếm thịt:
… Đại bàng có hay chăng bẫy đã giăng?
Có bay tới cùng bầy đàn xơi thịt?
Nó há mỏ nói với lũ con:
“Nào ta xuống nếm miếng mồi ngon”
Chim nhỏ nhưng khôn ngoan hết sức
Bèn thưa cùng với đại bàng cha:
“Chớ bay xuống, sợ rắn nằm trong đó…”
… Lời con trẻ đại bàng chẳng nghe theo
Nó sà xuống đậu trên thân bò chết
Rỉa thịt rồi mắt ngó nhìn quanh,
Lại rỉa rồi lại ngó nhìn quanh,
Rỉa đến bụng, ngó nhìn vào ổ bụng
Đại bàng vừa chui đến bên trong
Rắn ta liền chộp luôn đôi cánh…
Đại bàng há mỏ cất lời cùng rắn:
“Hãy thương tình! Ngươi muốn gì ta tặng hết cho ngươi!”
Rắn mở miệng, lời đại bàng đáp lại:
“Nếu thả ngươi, ta sao ăn nói với thần linh
Hình phạt dành cho ngươi, ta không cam hứng chịu
Hình phạt đó ta bắt ngươi phải chịu”
Thế rồi rắn vặt lông cánh đại bàng
Đánh tơi bời rồi vứt xuống hố sâu
Cho chết đói và cho chết khát.
Một số nhà nghiên cứu xem câu chuyện về đại bàng và rắn như một truyện ngụ ngôn được điểm xuyết vào trong văn bản tác phẩm. Tuy nhiên đúng hơn, như theo như học giả xô viết I.G.Levin giả định, tác giả truyện đã sử dụng ở đây một thần thoại độc lập có từ trước đó.
Cuối cùng, đoạn văn bản cuối trở lại với câu chuyện về Etana. Mối quan hệ giữa Etana với câu chuyện rắn và đại bàng không được rõ lắm, nhưng có lẽ theo lệnh của Shamash, Etana kéo con đại bàng đầy thương tích, nửa sống nửa chết đó ra khỏi hố. Chàng chữa chạy và cho nó ăn, rồi sau đó đại bàng đề nghị đưa chàng bay lên trời. Etana rời mặt đất và bay tới tầng trời của thần Anu:
Đại bàng nói với chàng, Etana:
…
“Hãy ngồi lên tôi đưa ngài tới chỗ Anu
Hãy ngồi lên ngực tôi thoải mái
Bám chặt hai tay lên đôi cánh
Dang rộng tay sang cả đôi bên”
Và chàng ngồi lên ngực đại bàng
Bám chặt hai tay lên đôi cánh
Dang rộng tay sang cả đôi bên
Thả sức nặng lên mình chim lớn
Cất cánh bay lên cao một dặm
Đại bàng quay lại hỏi Etana:
“Ngài trông xem thế giới thế nào?
Hướng Ekur hãy nhìn xuống biển”
“Mặt đất bằng ngọn đồi, biển bằng như dòng thác!”
Bay lên cao đến dặm thứ hai,
Đại bàng quay lại Etana hỏi:
“Ngài trông xem thế giới thế nào?”
“Mặt đất bằng như khoảnh rừng con”
Và lên cao đến dặm thứ ba
Đại bàng với Etana lại hỏi:
“Ngài trông xem thế giới thế nào?”
“Mặt đất bằng mương nhỏ trong vườn”
Rồi họ bay đến tầng trời Anu
Trước ngai vàng nghiêng mình kính cẩn
Chào Anu, Enlil với Ea.
Phần cuối truyện mới được tìm thấy cách đây không lâu. Trước kia người ta thường cho rằng truyện Etana kết thúc bi kịch, rằng cả chàng lẫn đại bàng đều bị ngã chết vì bay quá cao. Nhưng thực ra họ trở về mặt đất an toàn và có được cái mình mong ước. I.G.Levin, khi đối chiếu truyện của Babylon với các môtíp về tình bạn giữa người và đại bàng và chuyến bay của người trên lưng đại bàng được biết đến trong văn học dân gian thế giới, đã cho rằng truyện này là biến thể một truyện nghi lễ về chuyến phiêu lưu của một thầy phù thủy vào thế giới siêu nhiên nhờ sự giúp đỡ của thần bảo trợ trong hình dạng một con vật.
Sử thi về Gilgamesh còn lưu lại đến nay trong ba bản chủ yếu
– một là bản Nineveh xuất hiện không sớm hơn nửa sau thiên niên kỷ II trước công nguyên và là bản chỉnh lý gần nhất của bản chính cổ hơn; hai là bản ngoại vi mà các phần của nó được tìm thấy ở Bogazkei và ở Magiddo (thuộc bản này còn có trường ca về đề tài Gilgamesh của văn học Hittite-Hurrit) và cũng được xác định niên đại vào giữa thiên niên kỷ II trước công nguyên; ba là bản Cựu Babylon là bản cổ nhất và chủ yếu nhất minh chứng cho việc sử thi về Gilgamesh của người Akkad được tạo ra vào thời kỳ Mesopotamia hoàn toàn chuyển sang ngôn ngữ Akkad.
Sử thi Akkad về Gilgamesh - tác phẩm lớn và quan trọng nhất trong nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm - có giá trị đối với chúng ta không chỉ ở những thành tựu nghệ thuật. Tác phẩm này còn cho phép chúng ta có thể theo dõi con đường hình thành của sử thi anh hùng và hiểu được văn học Babylon độc lập ở chừng mực nào và gắn với các nguồn văn học Sumer ở chừng mực nào.
Trường ca được viết trên mười hai bảng đất sét, tuy nhiên bảng cuối cùng, là bản dịch sát từng chữ một từ tiếng Sumer sang tiếng Akkad phần hai bài ca về Gilgamesh và cây khuluppu, về mặt bố cục không liên quan gì với trường ca.
Sử thi mở đầu bằng câu chuyện về con người hoang dã Enkidu mà nữ thần Aruru tạo ra theo yêu cầu của các thần linh đang lo lắng vì những lời than phiền của thành Uruk về vị vua mạnh mẽ nhưng bướng bỉnh ngang tàng Gilgamesh. Enkidu cần phải chống lại Gilgamesh và chiến thắng chàng.
Enkidu sống trên thảo nguyên cùng với lũ dê và linh dương, anh không biết đến đời sống văn minh và không biết gì về thiên chức của mình. Khi trong thành Uruk biết tin trên thảo nguyên xuất hiện một người đàn ông mạnh mẽ bảo vệ muông thú, ngăn cản việc săn bắt, Gilgamesh bèn sai một cô gái điếm đi ra thảo nguyên, cho rằng nếu như cô ta quyến rũ được Enkidu thì muông thú sẽ bỏ anh. Sự việc diễn ta đúng như vậy, cô gái sau khi quyến rũ được Enkidu, đưa anh về làng, nơi Enkidu lần đầu tiên được ăn bánh mì và nếm thử rượu.
Sau đó trường ca kể về cuộc gặp gỡ giữa Gilgamesh và Enkidu. Enkidu quyết đấu với Gilgamesh ở cửa the phòng của nữ thần Ishkhara khi Gilgamesh tới đó để thực hiện nghi thức giao phối linh thiêng (thú vị là ở đây nữ thần ngoại lai Hurrit là Ishkhara thay thế cho Ishtar, có lẽ là bởi trong trường ca này Ishtar là nhân vật thù địch với Gilgamesh). Không ai có thể thắng được ai, và vì vậy họ kết bạn với nhau. Tiếp theo là những chiến công mà đôi bạn cùng nhau lập được: họ chiến đấu với quái vật hung tợn Khumbaba canh giữ những cây tuyết tùng, sau đó đánh nhau với bò thần mà nữ thần Ishtar phái xuống Uruk vì Gilgamesh đã từ chối chia sẻ tình yêu với nàng. Theo ý muốn của các thần linh đang tức giận vì cái chết của quái vật Khumbaba, Enkidu phải chết, còn Gilgamesh đau khổ vì cái chết của bạn bỏ chạy vào hoang mạc.
Nỗi đau khổ tuyệt vọng của chàng là vô biên – chàng buồn nhớ bạn và lần đầu tiên cảm thấy chính mình phải chết. Chẳng lẽ đó là số phận của mọi người. Bước chân lang thang đưa chàng đến đảo hoan lạc gặp Ut-Napishti – con người duy nhất được ban cho sự sống bất tử. Gilgamesh muốn biết làm thế nào để có được sự bất tử, để đáp lại, Ut-Napishti kể lại câu chuyện trận đại hồng thủy mà ông là người chứng kiến và sau đó nhận được sự bất tử từ tay thần linh. Nhưng theo lời Ut-Napishti, các thần linh sẽ không họp lại lần thứ hai để ban sự bất tử cho Gilgamesh. Khi đó, vợ của Ut-Nashpiti động lòng thương Gilgamesh, thuyết phục chồng tặng nó cho chàng lúc chia tay, và Ut-Nashpiti tiết lộ bí mật về bông hoa trẻ mãi không già. Gilgamesh hết sức vất vả mới lấy được bông hoa, nhưng chưa kịp dùng đến nó: trên đường về, trong lúc chàng tắm, một con rắn đã ăn cắp mất bông hoa và nó lập tức lột xác trở nên trẻ trung. Trường ca kết thúc với việc Gilgamesh trở lại thành Uruk.
Chưa chắc đây là các truyền thuyết về Gilgamesh của người Sumer được sắp xếp lại thành một tác phẩm duy nhất. Hơn nữa, chắc chắn rằng sử thi Akkad về Gilgamesh dưới hình thức mà chúng ta biết được là sáng tạo của một nhà thơ, người không chỉ đơn giản kết nối các văn bản riêng lẻ lại với nhau, mà còn ra sức suy ngẫm và tổ chức những tư liệu mà ông có (có lẽ việc này do chính Sin-leke-unninni làm) để nhắm tới những mục tiêu và nhiệm vụ nhất định của mình, tạo cho tác phẩm một ý nghĩa triết học sâu xa. Không phải mọi truyền thuyết về Gilgamesh của người Sumer đều được tác giả cho là thích hợp đối với mục đích đó. Chẳng hạn như bài ca về Agga và Gilgamesh, về Gilgamesh và cây khuluppu không được tác giả Babylon cho vào sử thi. Ngược lại truyện về trận đại hồng thủy trong văn học Sumer và thậm chí trong văn học Akkad được xếp là một tác phẩm riêng biệt lại trở thành một phần hữu cơ trong sử thi để nhấn mạnh rằng sự bất tử, mục đích chính cho chuyến lưu lạc của Gilgamesh, không bao giờ con người có thể đạt được.
Như vậy, tất cả các phần của sử thi được kết lại với nhau bởi ý đồ tư tưởng của tác giả; ngoài ra chúng còn phục vụ cho việc giải quyết nhiệm vụ nghệ thuật mới mẻ là mô tả nhân vật chính không phải một cách cục bộ như trong các bài ca của người Sumer, mà ở trong sự phát triển, trong sự biến đổi nhất định của hình tượng. Theo chúng tôi, đã diễn ra quá trình hình thành hình tượng nhân vật anh hùng, hơn nữa nó lại diễn ra trong sự phù hợp hoàn toàn với những chuẩn mực hình thành hình tượng nhân vật sử thi của văn học nói chung.
Nếu như nhớ Gilgamesh như được hình dung trong các tác phẩm của văn học Sumer, thì sẽ thấy nhân vật này đứng cao hơn những người trần thế bình thường chỉ bởi chàng là con cháu của thần linh và là vua. Mọi chiến công mà Gilgamesh Sumer có được đều phải nhờ vào các thần linh bảo trợ hay nhờ các phương tiện thần kỳ mà thần linh ban cho. Hình tượng nhân vật Gilgamesh Sumer gần gũi với các nhân vật trong cổ tích thần kỳ hơn là với các nhân vật của các tác phẩm sử thi. Đó là hình tượng tĩnh, chàng là anh hùng chỉ vì thiên chức của chàng là vậy, và đó là lời giải thích duy nhất cho những chiến công của chàng.
Gilgamesh của văn học Akkad thì khác. Có thể phân ra ba giai đoạn chính của quá trình hình thành tính cách của chàng. Đầu trường ca, đó là một tráng sĩ ngang bướng có sức mạnh khác thường không biết đem cất vào đâu (cũng như Gilgamesh, thời thơ ấu và tuổi trẻ, một số nhân vật tráng sĩ như Dobrynya Nikitich của Nga, Senasar của Armenia, Amirani của Gruzia,và các nhân vật anh hùng sử thi khác cũng có sức mạnh nhưng họ không kìm nén được và tiêu phí sức mạnh đó vào những việc làm vô nghĩa, đôi khi làm điều xấu, nổi loạn, giết chết bạn bè, v.v..). Sau đó, do ảnh hưởng của tình bạn với Enkidu tính cách Gilgamesh được cải thiện, chàng tiến hành cuộc chinh chiến với quái vật Khumbaba để “diệt mọi điều ác trên thế gian”. Cuối cùng, giai đoạn thứ ba (và còn là một bước nhảy trong sự phát triển tâm hồn) – sự tuyệt vọng trước cái chết của người bạn, những suy tư về ý nghĩa cuộc sống, sự phủ nhận cái nhìn “hưởng lạc chủ nghĩa” đối với cuộc sống, cố gắng hết sức để tìm kiếm bông hoa trẻ mãi không già, sự trở về Uruk và thừa nhận thất bại của bản thân mình (biểu hiện của lòng dũng cảm cao nhất). Cuối tác phẩm, trước mắt chúng ta là nhân vật đã nhận thức được cuộc sống và cố gắng trải qua cuộc sống đó sao cho xứng đáng.
Sự biến đổi hình tượng nhân vật Enkidu cũng được thể hiện rõ. Trong sử thi của Babylon, Enkidu là người anh em, là bạn của Gilgamesh, là người anh hùng có sức mạnh ngang với với chàng. Trong khi đó, trong những truyền thuyết của Sumer, Enkidu chỉ là đầy tớ của Gilgamesh và hầu như là một thực thể không có diện mạo. Nếu như những giả định của chúng tôi về mối quan hệ thân thích của Enkidu với một thần linh hình thú nào đó được mô tả trên các bức chạm khắc thời vương triều sơ khai là đúng (những dấu vết của mối quan hệ thân thích đó còn lưu lại trong phần dẫn nhập của sử thi, trong đó Enkidu được mô tả như một sinh thể hoang dại, và có lẽ trông giống thú vật), thì Enkidu đã lặp lại sự tiến hóa của những hình tượng của hàng loạt các thần linh hình thú trong văn hóa dân gian thế giới. Thần linh bảo trợ, thường là hình thú, khi ở trong truyện cổ tích thường trở thành trợ thủ thần kỳ của nhân vật chính, rồi sau đó thành đầy tớ, đôi khi vẫn còn giữ lại diện mạo thú vật (Sói Xám trong các truyện cổ Nga, các thần jinn của người A rập, v.v..) Nhưng trong khi môtíp trợ giúp và phục vụ cho nhân vật chính vốn là đặc trưng cho truyện cổ thần kỳ và truyện cổ anh hùng, thì môtíp tình bạn và tình anh em là môtíp thường xuyên của sử thi cổ điển (Senasar và Bagdasar trong sử thi của Armenia, Tariel và Autandil trong sử thi Gruzia, Achille và Patroque của Hy Lạp, các nhân vật sử thi Tây Âu và Scandinavia, v.v..). Như vậy, việc Enkidu từ người đầy tớ và là một kẻ đồng hành không có vai trò quan trọng gì của Gilgamesh trong các truyền thuyết của người Sumer biến hóa thành một nhân vật ngang hàng với chàng, một người anh em kết nghĩa và là người bạn trong trường ca của người Babylon – đó chính là sự tiến hóa nghệ thuật của hình tượng được tạo nên bởi quá trình sử thi hóa toàn bộ tác phẩm.
Tuy nhiên bản thân hình tượng Enkidu trong văn học Akkad, cũng như cả hình tượng Gilgamesh, được mô tả trong sự phát triển. Ban đầu, đó là một kẻ hoang dã sống giữa bầy thú hoang, sau đó thành sinh thể nhận thức được tình yêu của người phụ nữ, biết ăn bánh mì và uống rượu (nhưng vẫn chưa là con người với nghĩa cao cả của từ này, mà đơn giản chỉ là một kẻ hoang dại đang tiếp cận nền văn minh), và cuối cùng trở thành một người anh hùng với đầy tình cảm cao thượng, ý thức được nỗi đau khổ và bằng cái chết của mình đã trả nợ thần linh cho chiến công của mình (so sánh tình tiết của sử thi trong đó Enkidu trong cơn tuyệt vọng đã nguyền rủa cô gái điếm vì cho rằng cô có lỗi gây nên cái chết của anh, nhưng sau đó theo lời khuyên của Shamash, anh ban cho cô lời chúc phúc trước khi qua đời).
Nếu như so những tình tiết này của sử thi Akkad với những nguyên mẫu của các tác phẩm Sumer, chúng tôi tin rằng tác giả người Babylon đã sử dụng các nguyên mẫu Sumer như một dạng bản tóm tắt, trên cơ sở đó tạo nên câu chuyện mang đầy cảm xúc và hình tượng. Ví dụ như trong bài ca về chuyến đi tìm tuyết tùng của Gilgamesh của người Sumer, việc chuẩn bị chiến đấu với Khuvava (tiếng Akkad là Khumbaba) được nói đến rất qua loa, dường như tác giả không cho tằng cần phải nhắc đến nó mà vội vàng chuyển qua những sự kiện chính. Trong khi đó trong sử thi Akkad tác giả dành đoạn cuối phần hai và cả phần ba tác phẩm cho việc mô tả nó. Nhờ sự mô tả chi tiết và đầy hình ảnh màu sắc việc các nhân vật chuẩn bị ra sao, tác giả đã tạo được sự tăng tiến cảm xúc, mà đỉnh điểm là lời cầu xin của mẹ Gilgamesh là nữ thần Ninsu với thần Shamash, và sau đó với Enkidu, yêu cầu giúp đỡ và bảo vệ cho con trai bà, được đưa vào trong sử thi. Tương quan giữa các đoạn mô tả những giấc mơ của Gilgamesh, mô tả cuộc chiến với Khuvava (Khumbaba), v.v.. trong các bản Sumer và Babylon cũng gần như vậy.
Việc so sánh những bản khác nhau của truyền thuyết về Gilgamesh khẳng định quan điểm của các nhà nghiên cứu Xô viết (V.Ya.Propp, V.M.Zhirmunsky) cho rằng sự tiến hóa của sử thi diễn ra chủ yếu nhờ sự khai thác cốt truyện trong những khuôn khổ chủ đề trước đó, và rằng như vậy, nghệ thuật khai thác cốt truyện là cái mốc quan trọng bậc nhất trên con đường hình thành sử thi anh hùng cổ điển.
Các tác phẩm có thể xếp vào thể loại thơ trữ tình trong văn học Akkad nhiều hơn rất nhiều so với văn học Sumer. Tuy nhiên còn lưu giữ được rất nhiều những văn bản song ngữ, và không phải lúc nào cũng xác định được rõ cái nào là ngôn ngữ gốc, bởi do những mục đích giảng dạy và nghi lễ mà đôi khi người ta dịch từ tiếng Akkad sang tiếng Sumer. Cũng như khi phân loại các tác phẩm văn học Sumer, chúng tôi buộc phải xếp vào thể loại thơ trữ tình các tác phẩm tụng ca, thánh thi và những lời niệm chú.
Còn lưu lại nhiều nhất là những tác phẩm tụng ca được sáng tác để ca ngợi thần linh, cả của Sumer như Anu, Enlil, lẫn của Babylon như Shamash, Sin, Marduk, Ishtar và các thần khác. Tất cả các bài tụng ca đó đều là phần tạo nên nghi lễ thờ cúng, và được trình diễn với phần đệm của âm nhạc. Trong các tác phẩm này, từng câu diễn đạt đều được suy tính, hệ thống các hình dung từ mang tính thần thoại được hoàn thiện công phu. Nhiều văn bản là những tác phẩm nghệ thuật đích thực, và đối với chúng tiêu biểu là sự truyền đạt một cách đầy đủ thích đáng trạng thái cảm xúc của những người cầu nguyện.
Chẳng hạn đây là một trong rất nhiều các bản tụng ca- cầu nguyện nữ thần Ishtar, hay như người ta thường gọi chúng theo câu kết của bài tụng ca là “Bài cầu nguyện vươn tay lên thần Ishtar”
Cầu nguyện Người, sao cho Người dễ dàng nghe thấy!Nhìn thấy Người là hạnh phúc, ý chí của Người là ánh sáng!Hãy thương lấy con, hỡi Ishtar, chia phần cho con!Hãy dịu dàng nhìn con và nhận lấy lời cầu nguyện!Hãy chọn đường chỉ lối cho con!Gương mặt Người con đã nhận ra – hãy ban tặng phước lành!Gánh nặng của Người con đã kéo lê – đã xứng được nghỉ chăng?Con đợi lệnh của Người – xin hãy gia ân!Vẻ lộng lẫy của Người con gìn giữ –hãy dịu dàng thương xót thân con!Con kiếm tìm ánh sáng của Người – mong đời mình tươi sáng!!Nguyện cầu sức mạnh toàn năng của Người –và con sẽ ở lại với thế gian!
Trong một số bài tụng ca có thể bắt gặp những phôi thai của các suy luận triết học. Ví dụ trong một bài tụng ca đề tặng Ishtar (“Cầu nguyện Người, nữ chúa của muôn nữ chúa…”), người cầu nguyện than thở về nỗi bất hạnh mình không đáng phải chịu, và cật vấn nữ thần tại sao có bao người thua kém anh ta lại không phải biết đến những nỗi buồn lo.
Những bài niệm chú tập hợp thành một nhóm tác phẩm trữ tình đặc biệt. Thường thì phần lớn các bài niệm chú khó có thể mang giá trị văn chương nào, tuy nhiên rơi vào trong số đó lại có những tác phẩm hay những đoạn tác phẩm mang tính nghệ thuật thực sự. Chẳng hạn trong lời niệm chú để đuổi cơn đau răng có thể gặp một đoạn đầy chất thơ kể về cuộc sáng tạo ra thế giới và mọi sinh linh (trong đó có “con sâu răng” gây ra cơn đau), còn trong lời niệm chú cho trẻ khỏi khóc là một bài hát ru, trong lời niệm chú cho đàn bà ở cữ là câu chuyện tình của Sin (thần mặt trăng, trong tiếng Sumer là Nanna).
Nếu như các bài tụng ca là một phần của nghi lễ thờ cúng chính thống, thì những bài niệm chú và các bài thơ sám hối lại thuộc về những hoạt động tín ngưỡng cá nhân. Một người gặp phải bất hạnh đi đến đền thờ và đọc thơ sám hối ở đó, thú nhận những tội lỗi của mình. Các bản thơ sám hối còn lưu giữ lại đến nay khá nhiều, trong số đó có những kiệt tác thơ ca đích thực, ví dụ như bài mô tả buổi đêm:
Các vị quốc vương thiếp đi, then đã gài, ngày kết thúc
Những kẻ ồn ào đã lặng yên, cánh cửa mở giờ đây khép chặt
Các thần nữ thần nam cai quản thế gian
Shamash, Sin, Adad, Ishtar – đã lên trời đi ngủ
Không còn xét xử, không còn cãi cọ
Đêm được tạo thành, cung điện vắng tanh, các lâu đài cũng lặng im
Thành phố đã ngả lưng, thần Nergal kêu la,
Và kẻ cầu xin phán xử đắm chìm trong giấc mộng
Về những tác phẩm thơ về tình yêu trần thế chúng tôi có thể đánh giá qua thư mục các bài ca tình yêu, trong đó lưu giữ nhan đề (đồng thời cũng là dòng đầu tiên) các tác phẩm và nó cho phép hình dung về tính chất chung của loại thơ này: “Ôi, người yêu ơi, nguồn ánh sáng, hãy đến đây!”, “Em chờ anh không ngủ suốt đêm, hỡi người yêu!”, “Ôi, hãy đến đây hỡi người yêu!”, “Ôi, khi em ngủ trong vòng tay người yêu”, “Hãy đi đi, hỡi giấc ngủ, để ta ôm người yêu!”, “Tình yêu của anh, hỡi chúa tể của em, là hương thơm tuyết tùng!”, “Đừng trở thành tình địch của tôi!”, “Ôi, nữ hoàng Nanaya – người bảo trợ tình yêu và sự trìu mến dịu dàng!”, “Chuyện Nanaya – trái tim hoan hỉ!”, “Hãy lại vui lên, Nanaya, trong những khu vườn nơi em được người yêu”, v.v..Tâm trạng chung và những mô típ chung thể hiện trong những nhan đề trên đã khiến chúng gần gũi với “Diệu ca” (“Bài ca của những bài ca”) trong Kinh Thánh.
Trong số những văn bản thuộc các tác phẩm thơ ca trần thế có thể kể thêm cuộc đối thoại tình yêu thời Cựu Babylon (đầu thiên niên kỷ II trước công nguyên). Đây là một tác phẩm có độ dài khá lớn (hơn 50 dòng) và có thể gọi tạm là “Thử thách người thiếu nữ đang yêu”, bởi nó mô tả cuộc cãi cọ của một đôi tình nhân, chàng buộc tội và nàng biện hộ. Cuộc cãi cọ đó kết thúc bằng sự hòa giải. Nội dung tác phẩm không cho biết rõ nhân vật nam cố ý thử thách lòng chung thuỷ của người yêu hay thực sự bị những tình cảm ghen tuông giày vò, tuy nhiên sự căng thẳng của cảm xúc trong cuộc trò chuyện khiến ta nghiêng về giả thuyết thứ hai:
- Hãy thôi đi những lời trách móc!
Chẳng đã nhiều cãi cọ lắm rồi sao?
Lời nói là lời nói!
Ta không đổi thay quyết định của mình!
Người phục tòng phụ nữ
Sẽ gặt hái bão giông!
Kẻ nào không hung hợn,
Chẳng phải là đàn ông!
- Hãy đứng vững, hỡi sự thật của em,
Trước nữ thần Ishtar!
Hãy chiến thắng, hỡi lòng chung thủy của em,
Trước những lời đàm tiếu nhơ bẩn!
Dịu dàng và nhu mì
Phục vụ người mình yêu
Nanaya đã mãi ra lệnh thế!
Nơi nao chia uyên rẽ thúy?
…
- Ta trở về và ta trở về!
Lần thứ ba với nàng ta nhắc lại:
Đừng hy vọng ta đổi thay quyết định!
Hãy đứng bên cửa sổ
Mà bắt lấy sự ve vuốt của ta!
- Đôi mắt em sao mà mỏi mệt,
Sao em mỏi mệt ngóng trông chàng!
Em luôn tưởng như chàng đi ngang qua!
Ngày đã hết – đâu người em yêu quý?
…
- Ta thề với Nanaya
Và với đức vua Khammutapi
Rằng ta nói ra sự thật –
Sự ve vuốt của nàng quấy rầy ta,
Làm ta mệt mỏi chẳng có niềm vui!
- Và tất cả là do lòng chung thủy của em với người mình yêu!
Những mụ đàn bà ghen tuông đố kỵ!
Chúng không đáng tính! Chúng như sao trên trời!
Chúng sẽ phải khuất phục! Gió sẽ xua tan chúng!
Cứ mặc chúng hôm nay tha hồ đưa chuyện!
Em ở lại một mình
Lắng nghe lời chúa tể của em!
- Nàng là duy nhất! Khuôn mặt của nàng
Vẫn như xưa, không hề đáng ghét!
Ta đứng bên nàng và nàng nghiêng đôi vai…
Tên của nàng – thuần phục
Tên của nàng – đạo lý
Hãy để cho rơi về nơi khác
Những bất hạnh của chúng ta trước Ishtar!
Văn giáo huấn, bắt nguồn từ các tác phẩm Eduba của văn học Sumer, tiếp tục phát triển trong văn học Babylon và có ý nghĩa rất lớn. Một phần các văn bản giáo huấn chỉ là những bản dịch từ tiếng Sumer (như một số tuyển tập tục ngữ, tuyển tập các câu châm ngôn “Châm ngôn của Shuruppak”, v.v..), tuy nhiên nhiều tác phẩm rõ ràng là có nguồn gốc Babylon.
Hình thức đối thoại đã được thừa nhận trong văn giáo huấn Sumer tiếp tục đóng vai trò quan trọng trong các tác phẩm thuộc thể loại này của văn học Babylon. Còn lưu giữ lại đến nay những đối thoại – tranh luận “về những ưu thế”, ví dụ như đối thoại giữa cây thánh liễu và cây cọ, giữa bò và ngựa, v.v.. Trong các tác phẩm trên, những kẻ tham gia tranh luận ra sức nhấn mạnh những phẩm chất của mình và ích lợi mà mình mang lại cho con người.
Thuộc nhóm những văn bản giáo huấn là tác phẩm “châm ngôn” ở giai đoạn cuối thời Babylon (học giả I.N.Dyakonov xác định niên đại của nó là năm 700 trước công nguyên và cho rằng nó được viết cho vua Assyria Sinakhsrib), trong đó, để làm gương cho ông vua kém cỏi này, các tác giả “châm ngôn” đưa ra các sự kiện bất hạnh trong cuộc đời của các vị vua khác mà theo quan điểm của họ không phải là vua tốt như Salmanasar V và Marduk-apal-iddin. “Châm ngôn” bắt chước thể loại “điềm triệu” (omina) mà chúng tôi sẽ nói đến sau, và được xây dựng theo mô hình: “Nếu như vua làm điều này, điều kia, thì sẽ xảy ra chuyện này, chuyện kia”.
Một nhóm văn giáo huấn khác bao gồm các tác phẩm chịu ảnh hưởng lớn của các bài tụng ca và đặc biệt của các bài thơ sám hối. Những tác phẩm này được tạo ra dưới hình thức không chỉ là đối thoại, mà thường còn có độc thoại. Chẳng hạn như “Truyện về người vô tội bị nạn” viết bằng thơ, được xác định niên đại vào thời Kassit (thế kỷ XV-XII trước công nguyên). Cũng như trong một số bài cầu nguyện, trong tác phẩm này có thể cảm nhận khát vọng tìm ra nguyên nhân những tai ương, mong muốn hiểu được tại sao con người trở nên bất hạnh. Ý chí của thần linh, theo tác giả “Truyện..”, không thể đoán được: thần linh xa lạ với con người, đỏng đảnh và khó hiểu:
Từ khi tôi ra đời, thời gian của tôi trôi qua
Đâu tôi nhìn cũng thấy hận thù và giận dữ!
Tai ương ngày một nhiều, chân lý thì chẳng có!
Tôi kêu với thần nam, thần nam vội quay đi,
Tôi cầu xin thần nữ, thần nữ không cúi xuống,
Và nhà tiên tri chẳng nói về tương lai,
Lời giải đoán của các vị tư tế không mở ra sự thật.
…
Vậy mà tôi không ngừng cầu nguyện,
Với tôi nguyện cầu là pháp luật, hy sinh thành thói quen
Mỗi ngày tôi cầu thần nam với niềm vui trong tim
Tôn sùng thần nữ – việc của tôi ưa thích
Ca ngợi thần linh – với tôi là khoái lạc!
Tôi kêu gọi thế gian tuân thủ lễ nghi
Tên tuổi thần linh tôi khẳng định với chúng dân,
Tôi sùng bái đức vua, tôn vinh ngài như một vị thần,
…
Sự thực là thần linh ưa điều đó!
Nhưng cái làm mi vui, thần linh không thích chí,
Điều gì làm mi khổ, đó mới ý thần linh!
…
Người trần hiểu được chăng con đường của thần linh?
Kẻ đang sống hôm qua, hôm nay đã chết!
Những ý đồ đánh giá thế giới xung quanh một cách triết lý đã đưa đến việc trong văn học người ta bắt đầu đề cập đến không chỉ những bất hạnh cá nhân, mà còn những tai họa xã hội. “Tự nhiên thần học Babylon” được viết dưới dạng đối thoại và có niên đại khoảng 1000 năm trước công nguyên là một ví dụ thú vị cho điều này. “Con người đau khổ” tranh luận, chủ yếu kể ra những tai họa và bất hạnh của dân chúng và cho rằng cuộc đời không có ý nghĩa gì cả, còn bạn của anh ta phản đối, tin rằng cuộc đời là hạnh phúc. Mặc dù toàn tác phẩm mang âm hưởng bi quan, nhưng ở cuối tác phẩm, người bạn đã thuyết phục được anh chàng đau khổ. Văn bản tác phẩm về mặt hình thức cũng rất thú vị. Nó được viết bằng thể thơ acrostic (thơ chữ đầu) bao gồm 27 khổ thơ, trong mỗi khổ (gồm 11 câu thơ), tất cả các câu thơ đều bắt đầu bằng những vần kết hợp lại với nhau thành câu: “Tôi, Saggil-kina-ubbib, pháp sư tạ ơn thần linh và đức vua”.
Thú vị hơn nữa là một cuộc đối thoại khác – “Cuộc trò chuyện giữa ông chủ với người đầy tớ”, còn nổi tiếng với nhan đề “Những lời khuyên thông thái” hay “Cuộc đối thoại bi quan”. Cuộc đối thoại diễn ra giữa một ông chủ với người đầy tớ của mình. Ông chủ ra lệnh, và người đầy tớ răm rắp tuân theo những ý muốn đầy mâu thuẫn của chủ:
“Hầu, hãy nghe lệnh ta!”, “Vâng, thưa chủ nhân!”
“Mau chuẩn bị xe, ta sẽ đến cung điện nhà vua!”
“Hãy đi đi, thưa chủ nhân, thành công đang chờ đợi!”
…
“Không đâu, hầu ơi! Ta chẳng đến cung vua!”
“Đừng đi, thưa chủ nhân, xin ngài đừng đi nữa!
Có thể vua sẽ phái ngài đi xa
Buộc ngài tới những con đường xa lạ
Ngày và đêm khổ đau rình mò chờ đợi!”
“Hầu, hãy nghe lệnh ta!”, “Vâng, thưa chủ nhân!”
“Mau phục vụ, rửa tay cho ta! Ta sẽ mở tiệc vui!”
“Ăn uống đi, thưa chủ nhân, hãy ăn uống đi!
Thức ăn vào làm trái tim vui sướng.
Thần linh thích tiệc tùng,
cả Shamash cũng muốn rửa tay vui chung”
“Không đâu, hầu ơi, ta chẳng muốn tiệc tùng!”
“Đừng ăn uống nữa, thưa chủ nhân, xin ngài đừng ăn uống!
Cơn đói và tiệc tùng, cơn khát và trận say
– con người tất cả đều cần…”
Cứ thế hai người bàn luận với nhau về những chuyện đi săn, cưới vợ, kiện tụng, nổi dậy chống chính quyền, tình yêu, tôn giáo, làm giàu và cuối cùng là làm việc thiện.
Mặc dù vậy kết thúc của cuộc đối thoại không được rõ lắm:
“Hầu, hãy nghe lệnh ta!”, “Vâng, thưa chủ nhân!”
“Điều gì là tốt bây giờ?
Chặt đầu ta và đầu mi đem ra sông quẳng xuống
Đó mới thật tuyệt vời!”
“Ai đủ cao để vươn tới tận trời?
Ai đủ rộng để ôm choàng mặt đất?”
“Không, hầu ơi, ta giết mi trước hết”
“Thực vậy, chủ nhân chịu được tôi ba bữa hay sao?”
Một số nhà nghiên cứu nhìn thấy trong tác phẩm này một trong những ông tổ của các nhà viết Kinh Thánh. Không rõ tác phẩm được viết khi nào, bởi có đến 5 bản sao chép ở các thời kỳ khác nhau còn lưu lại đến nay, trong đó có bản thuộc thế kỷ III-II trước công nguyên. Tuy nhiên, có lẽ đúng hơn cả là bản gốc của cuộc đối thoại này xuất hiện vào cuối thiên niên kỷ II – đầu thiên niên kỷ I trước công nguyên.
Nhóm thứ ba những tác phẩm văn giáo huấn Babylon là những ghi chép các tác phẩm văn học dân gian. Trong số đó cần chú ý đặc biệt truyện cổ tích “Anh nghèo thành Nippur” được viết bằng thơ. Truyện kể về một người nghèo khổ bị tên quan thị trưởng xử tệ một cách bất công, và là một dị bản của loại truyện phổ biến trong văn học dân gian thế giới kể về người nghèo khổ trả thù, ba lần xuất hiện trong nhà của kẻ đã xúc phạm mình với những khuôn mặt khác nhau.
Cũng cần nhắc thêm một tác phẩm được sáng tác ở Mesopotamia có lẽ vào thế kỷ VII – VI trước công nguyên, nhưng không còn bằng tiếng Akkad nữa, mà bằng tiếng Arame lúc đó đã bắt đầu lấn át tiếng Akkad trong sử dụng hàng ngày và tồn tại ở vùng này cho đến khi người Arập chinh phục, thậm chí cả sau đó nữa. Đó là tác phẩm “Châm ngôn của Akhikar” – một tuyển tập những câu cách ngôn được đặt vào miệng viên quan tể tướng của vua Sinakhsrib. Tác phẩm có khuôn viền tự sự: do âm mưu thâm độc của người cháu, Akhikar suýt chết, nhưng công lý đã chiến thắng, và người cháu độc ác bị giải đến chỗ ông chú, người đã cho hắn những lời răn dạy về chuyện này. Nguồn gốc “Châm ngôn của Akhikar” có thể là từ Eduba. Tác phẩm được phổ biến rộng rãi ở thời trung đại và được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó có tiếng Nga (“Truyện về Akir Thông thái”). Tất nhiên các câu trong “Châm ngôn” qua nhiều thế kỷ đã thay đổi. Tiếc là bản ban đầu chỉ còn lưu lại được đến nay những đoạn nhỏ viết trên giấy papyrus thế kỷ V trước công nguyên.
Còn lưu lại một số trường ca tự sự Babylon mang nội dung lịch sử, kể về cuộc đời của các nhân vật lịch sử khác nhau, trong đó có các vị vua Sumer. Những tác phẩm này chỉ còn lại các mẩu đoạn, chưa được xuất bản hết, trong đó đáng chú ý là “Trường ca về Sargon”.
Tác phẩm mô phỏng văn bia của vua: nó kể chuyện Sargon sau khi sinh ra đã bị mẹ bỏ trong chiếc giỏ trôi trên sông (so sánh với câu chuyện về Moses trong Kinh Thánh) và được người đi lấy nước tìm thấy, rồi chàng được nữ thần Ishtar yêu mến, và sau đó truyện kể về việc trị vì và các cuộc chinh phạt bách chiến bách thắng của chàng. Ở El-Amarna người ta tìm thấy ngoài tác phẩm trên những đoạn chuyện về cuộc viễn chinh của Sargon đến Tiểu Á (có niên đại vào thế kỷ XV- XIV trước công nguyên). Còn giữ được cả những trường ca về vua Assyria Tukulti-Ninurt I (thế kỷ XIII trước công nguyên), vua Babylon Navukhodonosor (thế kỷ XII trước công nguyên) và một số tác phẩm khác.
Gần gũi với các trường ca về các nhân vật lịch sử còn có các tác phẩm kể về những sử kiện lịch sử đáng nhớ. Đặc biệt thú vị là một thể loại độc đáo không có sự song hành trong các nền văn học khác. Đó là những tác phẩm được gọi là “điềm triệu” (omina)
Các quan tư tế Akkad có thói quen ghi chép mọi hiện tượng họ cho là điềm báo cho sự kiện nào đó trong đời sống quốc gia hay cá nhân. Đó có thể là những quan sát các hiện tượng tự nhiên (từ hiện tượng nhật thực, nguyệt thực đến những hoạt động của kiến đỏ, kiến đen), hoặc những quan sát hình dáng lá gan của con cừu hiến sinh, hay những giấc mơ, hoặc thậm chí những sự kiện của cuộc sống hàng ngày của con người. Những ghi chép “điềm báo” như vậy được thu thập thành tập bài giảng cho các thầy bói tương lai, để họ có thể tiên đoán tương lai khi các hiện tượng tương tự lặp lại. Đáng chú ý là tập omina “Nếu như thành phố nằm trên cao” bao gồm những điềm báo liên quan đến đời sống cá nhân (như việc ly dị vợ là báo trước sự bất hạnh của người chồng, v.v..) Điều này cho phép làm sáng tỏ một số quan niệm đạo đức của người Babylon không được phản ánh trong các văn bản pháp luật chính thức, thậm chí có khi còn mâu thuẫn với các văn bản đó. Nhưng bên cạnh những điềm báo cho những cá nhân, trong các tập này có thể gặp những điềm báo mang tính “chính trị” dành cho các vị vua. Bởi vậy trong omina có những sự kiện xã hội có thực được nhắc đến, trong chừng mực nào đó chúng có thể được xem như những tư liệu lịch sử.
Tuy nhiên cho đến thời kỳ Kassit (từ thế kỳ XVI trước công nguyên), những tác phẩm lịch sử riêng biệt ở Babylon chưa có. Một trong những tác phẩm đầu tiên xuất hiện có nhan đề là “Biên niên sử của Kingu”. Nó là bản chép lại những sự kiện được rút ra từ omina và được sắp xếp lại theo trật tự thời gian, tuy nhiên những hiện tượng điềm báo bị lược bỏ.
Từ năm 745 trước công nguyên (bắt đầu sự cai trị của vua Babylon Nabonasar), biên niên sử chính thống của Babylon bắt đầu được viết. Có thể tất cả các biên niên sử Babylon còn lưu giữ được đến nay: biên niên sử Babylon bắt đầu từ năm 745 trước công nguyên và được viết đến thời Ashshurbanipal (thế kỷ VII trước công nguyên); “Biên niên sử Gedda” kể về sự sụp đổ của Assyria (626-605 trước công nguyên); “Biên niên sử Uaizman” tiếp nối “Biên niên sử Gedda” và được viết đến giữa thế kỷ VI trước công nguyên; “Biên niên sử Nabonid-Kir” mô tả cuộc chinh phục Babylon của người Iran; và một đoạn của “Biên niên sử thời đại Selevkid” – đều là từ một tác phẩm duy nhất.
Cáo chung của truyền thống lịch sử Babylon rơi vào thời kỳ Hellenism (Hy Lạp), khi ra đời tác phẩm “Lịch sử” đã thất truyền của Beros, một vị quan tư tế Babylon ở thế kỷ III trước công nguyên. Nó được viết bằng tiếng Hy Lạp và được xây dựng trên cơ sở “Danh mục các vua” của văn học Sumer, các tác phẩm kiểu “Biên niên sử của Kingu” và những bộ biên niên sử chính thống.
Biên niên sử là những tác phẩm văn xuôi đầu tiên theo đúng nghĩa của nó trong văn học Babylon. Chúng được viết bằng một ngôn ngữ hết sức cô đọng, súc tích, và hoàn toàn mang tính chất thông tin. Mặc dù có giá trị nhận thức rất cao, nhưng trên phương diện nghệ thuật, chúng không thể nào sánh được với những loại văn xuôi như văn xuôi Do Thái cổ đại thế kỷ IX – IV trước công nguyên. Sự phát triển muộn màng và yếu ớt của văn xuôi ở Babylon có lẽ có liên quan với tính chất của bản thân vật liệu dùng để viết: trên những bảng đất sét nặng nề không thể chép được những văn bản lớn, và điều này dạy cho các nhà chép sách sự súc tích, vốn là đặc trưng cho những tác phẩm pháp luật ở Babylon. Chúng rất ngắn gọn so với những văn bản pháp luật của các dân tộc cổ đại khác sử dụng papyrus (sậy) và pergament (da) để viết.
Không phải tình cờ mà chúng tôi kết thúc bài tổng quan các tác phẩm văn học viết bằng văn tự dạng nêm với mục về văn bia – cũng là mục bắt đầu cho bài tổng quan này. Bởi vì nếu như các văn bia của vua chúa trong văn học Sumer trong chừng mực nào đó là điểm khởi hành cho sự phát triển của văn học viết bằng văn tự dạng nêm, thì các văn bia của các vị vua Assyria lại là giai đoạn kết thúc cho lịch sử của nền văn học này.
Tuy nhiên trước tiên cần phải nói đôi chút về mối tương quan giữa các nền văn học Babylon và Assyria. Mặc dù một phần đáng kể các tác phẩm viết bằng văn tự dạng nêm chúng ta có được lấy từ chính các cung điện Assyria (trong đó có thư viện của Ashshurbarnipal, thế kỷ VII trước công nguyên), nhưng hầu như tất cả các tác phẩm còn truyền lại đến nay đều thuộc văn học Babylon, do các tác giả Babylon sáng tác, và trừ một số rất ít các ngoại lệ cá biệt, chúng được viết bằng phương ngữ Babylon, chứ không phải phương ngữ Assyria của tiếng Akkad. Chúng ta hầu như không biết đến văn học Assyria như thế nào nếu như không tính đến một số tụng ca của Asarkhaddon và Ashshurbanipal. Những tác phẩm độc đáo duy nhất đích thực của nền văn học viết bằng văn tự dạng nêm của Assyria là các văn bia của các vị vua, nhưng cả những tác phẩm này, trừ ngoại lệ là những biên niên sử của các vua thế kỷ IX trước công nguyên, đều được viết bằng ngôn ngữ văn học Babylon, chỉ mang một số đặc điểm địa phương của tiếng Assyria.
Trong văn học viết bằng văn tự dạng nêm của Cận Đông, thể loại biên niên sử của các vua xuất hiện và phát triển trong vương quốc Hittite (thiên niên kỷ II trước công nguyên). Có lẽ từ người Hittite nó được tiếp nhận trong vương quốc Mitania của người Hurrit (mặc dù các biên niên sử của Mitania đã thất truyền), và từ Mitania đến nửa sau thiên niên kỷ II trước công nguyên, thể loại này thâm nhập vào Assyria. Cho đến tận thế kỷ IX trước công nguyên, các biên niên sử Assyria phần lớn là sự liệt kê khô khan những cuộc viễn chinh, các pháo đài chiếm được, những tù binh bị bắt và các cuộc hành xử trước công chúng. Tất cả được thể hiện với những cách diễn đạt chuẩn mực, nhiều câu bắt nguồn từ cách viết sử Hittite. Tuy nhiên các tác phẩm Assyria có nhịp điệu, còn những phần dẫn nhập của các văn bia – liệt kê các danh hiệu và phẩm chất của nhà vua – thậm chí còn mang tính thơ. Việc đưa vào tác phẩm tư liệu lịch sử phong phú, những mô tả thiên nhiên và các trận chiến hoành tráng nhiều màu sắc – đó là nét đặc trưng cho các văn bia của các vua thời kỳ Tân Assyria (thế kỷ VIII – VII trước công nguyên).
Văn bia của các vua Assyria có thể chia thành ba loại: các văn bia long trọng, các biên niên sử và các “thư tín” gửi thần linh.
Loại văn bia long trọng là sự liệt kê các chiến công của nhà vua nhưng không có thông tin lịch sử hay địa lý nào. Các biên niên sử ghi lại chi tiết hơn những cuộc viễn chinh và những chiến công của nhà vua theo từng năm trị vì. Chúng cung cấp cho chúng ta những tư liệu hết sức quý giá về lịch sử và địa lý của Assyria và những đất nước mà các chiến binh Assyria đặt chân tới. Dĩ nhiên, từ quan điểm lịch sử, nhiều thông tin trong số đó cần được tiếp nhận một cách thận trọng và phải kiểm chứng với các nguồn tư liệu khác, bởi vì các vua chúa Assyria trong khi viết về những chiến công của mình thường cố im lặng về những thất bại hay đổ lỗi cho những hoàn cảnh không dính đến họ. Mục đích của những văn bia – biên niên sử là tôn vinh sức mạnh và lòng dũng cảm của vua. Mục đích đó đã quy định phong cách đặc biệt của loại văn này (ví dụ, việc vận dụng những phép tu từ cố định: vua – người đàn ông hùng dũng, vĩ đại, quả cảm; đối thủ của vua – kẻ hèn nhát, nhỏ mọn,…) và giọng điệu trình bày trang trọng, hơi khoa trương. Hơn nữa trong những tác phẩm hay, dòng tự sự rõ ràng và sinh động. Chẳng hạn, rất biểu cảm là những văn bia của Ashshurbanipal – vị vua duy nhất biết chữ trong lịch sử Assyria, là người có lẽ đã đích thân tham gia vào việc lập các văn bia của mình, hoặc ít nhất đã biên tập lại chúng:
Cuộc viễn chinh thứ năm của ta đến Elam,
ta xuất hành…
Như bão giông xông tới
Ta quét tan đất nước,
Ta chặt đầu vua của chúng, Teumann
Kẻ nổi loạn đã mưu đồ độc ác,
Ta tiêu diệt không kể xiết những chiến binh
Tay không ta bắt sống chúng,
Thân thể chúng như cỏ dại và gai nhọn
Ta chất đầy vùng ngoại ô Suz.
Xác chúng ta vứt xuống sông Eulei
Và nhuộm dòng nước như dải len đỏ thẫm.
Dạng văn bia thứ ba, như chúng tôi đã nói, là các bức “thư tín” của các vị vua gửi thần linh dưới dạng bản báo cáo chi tiết về một cuộc viễn chinh nào đó. Thuộc thể loại có lẽ là thú vị nhất này của văn bia còn lưu lại đến nay bức thư của vua Sargon II gửi thần Ashshur kể về cuộc viễn chinh Urart và bức thư vua Asarkhaddon kể về cuộc viễn chinh của ông tới xứ Shubria và có lẽ cũng gửi cho thần Ashshur.
Bức thư của Sargon mở đầu với lời thưa với thần linh như sau: “Xin gửi tới Ashshur cha của các thần, chúa tể vĩ đại, chúa tể của con, người sống trong Ekursaggalkurkurr ngôi đền vĩ đại lời chào trân trọng! Xin chào các thần nữ thần nam! Chào thành phố và cư dân của nó! Chào cung điện và những người sống trong đó! Sharrukin (tức Sargon), người mục sư sáng láng, kẻ nô bộc tôn kính sự linh thiêng vĩ đại của thánh thần và đội quân của ông ta đã được hết sức, hết sức an toàn…” Phần tiếp theo mô tả cụ thể về chuyến viễn chinh và về những chiến lợi phẩm thu được.
Trong bức thư của Asarkhaddon gửi thần linh không chỉ có phần mô tả những sự kiện trong cuộc viễn chinh, mà còn đưa ra những thư từ của Asarkhaddon trao đổi với vua Shubrin, một vị vua có lối cư xử theo Asakhaddon là đạo đức giả, dối trá, qua đó Akhaddon biện hộ cho những hành động đẫm máu của chính bản thân mình.
Cũng như các văn bia của vua khác, “thư tín” đầy những lời kể các chiến công của các vị vua, đồng thời mô tả những xứ sở xa lạ, liệt kê các địa danh của những nơi quân đội Assyria đi qua. Giống như trên các bức phù điêu thời Tân Assyria có phong cảnh, trong các câu chuyện thiên nhiên được mô tả rất sinh động và đầy màu sắc. Chuyến viễn chinh của Sargon tới Urarta phải trải qua những dãy núi cao khó vượt, và trong “bức thư” mô tả cảnh hiện ra trước mắt các chiến binh như sau:
“Simirrna, đỉnh núi cao ngất vươn lên hệt như mũi giáo nhọn hoắt, cao trên đầu mọi ngọn núi, là nơi trú ngụ của thần linh, đỉnh nó tựa vào trời, còn chân nó cắm đến thâm sâu địa phủ, và từ bên này sang bên kia như cột xương sống cá không có lối đi qua, hai sườn núi đầy khe sâu vực thẳm chỉ nhìn đã kinh hoàng, đi xe và ngựa chẳng tiện lợi, đi bộ cũng khó khăn… Tôi đứng đầu đoàn quân – ngựa, xe, quân lính cùng tôi, tôi bắt họ bay qua đỉnh núi như những chú đại bàng quả cảm…”
Sau khi Assyria sụp đổ, truyền thống viết văn bia của vua về bản chất đã chấm dứt: ở Tân Babyon hệ thống tư tế rất mạnh, và việc tôn vinh vua quá mức không thích hợp với các quan tư tế. Bởi vậy các văn bia của vua chúa thời kỳ Tân Babylon không kể về các chiến công, mà về những công lao phục vụ thần linh, chủ yếu là việc xây dựng các đền thờ.
Như chúng tôi đã nói, văn học Babylon có thể xem như một giai đoạn tiếp theo, mặc dù được viết bằng ngôn ngữ khác, của văn học Sumer. Tương tự như những tác phẩm văn học Sumer, hầu như tất cả các tác phẩm văn học Babylon được viết bằng thơ. Tuy nhiên, thấy rõ hơn là hầu như tất cả các cốt truyện trong văn học Babylon-Assyria đều được vay mượn từ người Sumer, đa số thể loại cũng xuất hiện từ thời kỳ Sumer trong lịch sử Lưỡng Hà.
Tuy nhiên chính những thể loại, những tác phẩm, những cốt truyện tưởng như hoàn toàn lấy từ văn học Sumer trong văn học Akkad lại hoàn toàn mang vẻ mới mẻ. Cùng một chủ đề, các tác phẩm văn học Babylon thường ngắn hơn so với các tác phẩm tương tự của văn học Sumer, nhưng nội dung phong phú súc tích hơn và gây được ấn tượng cảm xúc mạnh hơn.
Về tổng thể văn học Akkad khác văn học Sumer ở những điểm nào? Trước hết đập vào mắt chúng ta là thái độ của các tác giả Babylon đối với kết cấu tác phẩm. Ta thử so sánh hai tác phẩm chủ đề khác nhau nhưng có nhiều cái chung là “Bài ca về Gilgamesh và cây khuluppu” của văn học Sumer với “Trường ca sáng thế” của người Babylon. Cái chung liên kết hai tác phẩm này là ý muốn mô tả tính cách cá nhân của người anh hùng (trong trường hợp đầu là người trần thế, và trường hợp thứ hai là thần linh), kể về những chiến công người anh hùng lập được. Ngoài ra, trong cả hai tác phẩm đều đưa ra thần thoại về sự sáng thế. Tuy nhiên, kết cấu “Bài ca về Gilgamesh và cây khuluppu” cũng như của nhiều tác phẩm văn học Sumer khác không được rõ ràng, các phần của tác phẩm không kết nối thống nhất lại với nhau, mà hơi tách khỏi nhau thành những đoạn độc lập. Cao trào của “Bài ca” – cuộc chiến đấu của Gilgamesh với quái vật – không được khai thác, dường như chỉ được kể lướt qua.
Truyền thuyết về sự sáng thế của văn học Babylon gây một ấn tượng hoàn toàn khác. Tư tưởng của tác phẩm – tôn vinh Marduk, mô tả và đề cao sức mạnh của chàng, chứng minh nguồn gốc xa xưa của vị thần trẻ tuổi vừa mới nổi lên này. Và kết cấu tác phẩm hoàn toàn tuân theo ý đồ chính đó, logic nghệ thuật của tác phẩm rất rõ ràng và mạch lạc. Trường ca mở đầu với lịch sử thay thế các thế hệ thần linh nhằm giới thiệu thần Marduk trẻ tuổi như vị thần tiếp tục, kế vị. Hơn nữa còn nhấn mạnh rằng mọi thế hệ thần linh đều bắt nguồn từ các thế hệ thần linh trước đó. Bởi vậy độc giả được chuẩn bị trước để có thể tin vào sức mạnh không gì địch nổi của vị thần trẻ tuổi. Câu chuyện về các thế hệ thần linh có thể xem như một dạng dẫn nhập vào trường ca. Rồi sau đó tất cả mọi sự kiện đều tập trung quanh trận đánh giữa Marduk và Tiamat là tình tiết chính, đỉnh điểm tự sự của tác phẩm. Cuối cùng, tính trọn vẹn và hoàn chỉnh được nhấn mạnh nhờ đoạn kết của tác phẩm, trong đó kể về những công việc của vị thần chiến thắng trong việc xây dựng thế giới và những lời ca ngợi thần.
Đặc trưng của văn học Babylon càng thấy rõ hơn nếu đối chiếu các tác phẩm cùng một cốt tuyện. Chúng tôi đã so sánh các bản truyền thuyết về Gilgamesh của Sumer và Akkad. Có thể theo dõi những quy luật của sự tiến hóa cấu trúc nội tại của các tác phẩm ở những tác phẩm đơn giản hơn như truyện nữ thần tình yêu đi xuống âm phủ. Trường ca của Babylon về nữ thần Ishtar ngắn hơn rất nhiều so với trường ca của Sumer về chuyến phiêu lưu của nữ thần Inanna. Tuy nhiên câu chuyện của Babylon mang đầy kịch tính và các hình tượng nhân vật được khắc họa rõ nét hơn rất nhiều.
Thần thoại Sumer được trang điểm bởi vô số các điệp ngữ đơn điệu, và đó là thủ pháp nghệ thuật đặc trưng của văn học Sumer, khiến người nghe ghi nhớ văn bản tác phẩm dễ dàng và nhập cảm xúc vào cùng tác phẩm. Để làm ví dụ chúng tôi đã dẫn đoạn đầu thần thoại của người Sumer, nơi chỉ một ý – Inanna quyết định đi xuống âm cung – được lặp lại trong suốt chín dòng thơ.
Trong truyền thuyết của Babylon, thủ pháp này hoàn toàn bị từ bỏ – những điệp ngữ được thay thế bằng việc mô tả thi vị và có nhịp điệu “Xứ sở không lối đi về”, nơi Ishtar có ý định đi đến:
Về miền đất vĩ đại, xứ sở không lối đi về,
Ishtar con gái của thần Sin suy nghĩ
Con gái thần Sin an nhiên suy nghĩ
Về ngôi nhà bóng tối, nơi ở của Irkalla
Người vào đó không bao giờ trở lại
Về con đường chẳng có lối đi về
Nơi những kẻ bước vào hoài công mong ánh sáng,
Nơi đồ ăn là đất bùn, bụi bặm là thức uống,
Nơi không thấy ánh sáng, người ta sống cùng đêm tối
Khoác trên mình bộ lông vũ như chim
Bụi bay bám đầy trên khung cửa
Và cũng hầu như mọi trường hợp khác: đối lập với tính công thức của các tác phẩm Sumer là tính súc tích của các tác phẩm Babylon. Vứt bỏ tất cả những cái thừa, các tác giả Babylon chú ý nhiều hơn đến sự phong phú về phong cách và mô tả sinh động, nhiều màu sắc những tình tiết cụ thể, riêng biệt. Về tính cách các nhân vật: các nhân vật mang tính khái quát của các tác phẩm Sumer được thay thế bằng những hình tượng mang tính cá nhân hơn, và sự cá thể hóa này thường đạt được nhờ vào việc mô tả rõ ràng, kỹ lưỡng hơn các hành động và những động cơ hành động của họ.
Để tăng cường khắc họa tính cách nhân vật, người ta đã nghĩ ra và có ý thức sử dụng những phép ẩn dụ, hoán dụ; những hình dung từ cố định trở thành phương thức thể hiện ý tưởng nghệ thuật; thủ pháp đối ngẫu, vốn là một phần không thiếu được trong thơ ca phương Đông, chiếm một vị trí quan trọng trong số các phương thức nghệ thuật của thơ ca Babylon.
Văn học Babylon, khá tự do trong các phương thức thể hiện nghệ thuật, có thể giải quyết cả những vấn đề mang tính tư tưởng phức tạp hơn.
Cùng với sự phát triển của các giáo lý tôn giáo và đạo đức, mỗi tác phẩm đều mang một sắc thái tư tưởng nhất định nào đó. Không phải tình cờ mà tư tưởng chủ đạo của các sử thi về Adapa và Gilgamesh lại là ý tưởng cay đắng: sự bất tử là của riêng thần linh, con người không bao giờ có thể đạt được nó; không phải tình cờ mà sử thi về Gilgamesh lại được bổ sung thêm bảng chữ thứ mười hai nói về cuộc sống dưới âm phủ, và từ đó tuyên truyền tư tưởng: hãy chăm lo việc thờ cúng, nhờ đó, và chỉ nhờ đó ngươi mới được đền bù. Sự tăng cường ảnh hưởng của tôn giáo và việc củng cố chính quyền của nhà vua đã được thể hiện ở chỗ nhiều tác phẩm văn học Babylon, chẳng hạn như rất nhiều tụng ca ngợi ca thần linh, đã trở thành phát ngôn trực tiếp cho hệ tư tưởng chính thống và răn dạy người đọc hay người nghe hòa hoãn với thần linh và tuân phục nhà vua. Nhưng bên cạnh và đối trọng với điều đó cũng xuất hiện loại văn chương phản ánh những khuynh hướng nếu không là đối lập, thì ít ra cũng độc lập với hệ tư tưởng chính thống trong xã hội Babylon, thể hiện những nhu cầu tinh thần không phụ thuộc vào bất kỳ giáo điều nào.
Chính trong văn học Babylon xuất hiện “Cuộc trò chuyện của ông chủ với đầy tớ” mang tính triết lý bi quan thừa nhận quyền tồn tại của những quan niệm đối lập nhau, xuất hiện anh chàng nghèo khổ láu lỉnh biết đánh lừa viên quan thị trưởng, và cuối cùng xuất hiện Gilgamesh, kẻ đã không tin vào lời khuyên thông thái nhưng bàng quan của thần linh là phải cam chịu và đã cả gan tỏ rõ sự nghi ngờ tính bất biến trong quyết định của thần linh về thời hạn sống của con người.
Ở đây quan trọng không phải bản thân sự xuất hiện những quan niệm như vậy (chúng có thể đã tồn tại, và đương nhiên là đã tồn tại trong thời kỳ Sumer), đối với chúng ta điều quan trọng là chúng đã bắt đầu thâm nhập vào văn học thành văn.
Như vậy, nếu như văn học Sumer phản ánh trước hết quá trình hình thành văn học, quá trình vận dụng các thể loại truyền miệng truyền thống để đáp ứng những yêu cầu của văn học thành văn, thì văn học Babylon củng cố quá trình đó và đi xa hơn. Với điểm xuất phát ban đầu, nó có thể một cách thoải mái hơn đặt ra và giải quyết những nhiệm vụ mới mẻ, phức tạp hơn cả trong lĩnh vực tư tưởng lẫn trong các vấn đề hoàn thiện hình thức nghệ thuật.
Nguồn:
Bài viết
http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=1733:vn-hc-lng-ha&catid=64:vn-hc-nc-ngoai-va-vn-hc-so-sanh&Itemid=108
Thông tin về dịch giả: Phó Giáo sư Trần thị Phương Phương
http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=119:trn-th-phng-phng&catid=59:bienche&Itemid=126
